──今作『Be Up A Hello』は、学生時代からのあなたの友人が亡くなったことが動機となって生まれたと聞きました。 彼の名前はクリスというのだけど、90年代の初期は本当によく遊んでたんだ。ただ仲良しだっただけじゃなくて、一緒に音楽を聴いたり、ライブやイベントに足を運んだり。そのうち一緒に音楽を作るようになってね。ちょうどエレクトロニック・ミュージックを制作するための機材が手に入りやすくなった頃だったから、2人で色んなハードウェアを手に入れては「これ、どうやって使ったらいいんだ？」って格闘していた。彼は機材のテクニカルな側面にとても興味を抱いていたし、色んなアイディアを話し合って長い時間を過ごしたから、僕自身の音楽活動の初期段階……1992年か1993年頃にはとても大きな役割を果たしたと思う。 それから月日が経つにつれ、一緒に何かに取り組む機会は減っていき、各々で作品作りをするようになった。彼は僕の一つ年上だから、亡くなった時はまだ44歳。それって、あまりにも若過ぎるだろう？　だからこそ今回のアルバムはある意味、彼自身を「祝福」するものにしたいと思ったんだ。なおかつ、僕との一緒の時間をも祝福するようなね。レコーディングで使用する機材も、彼と90年代に使っていたような古いものにしたんだよ。 ──ハードシンセやハードミキサー、フィジカルなエフェクト・ユニットなどを用いた、と。 うん。スクエアプッシャー名義でリリースした前作『Damogen Furies』では、ほぼ全てというくらいソフトシンセを使っていたのだけど、今回はそれとは正反対というか。まあ、多少はデジタルを混ぜてはいるけど、アナログ機材がメインなんだ。 ──『Damogen Furies』の反動、という側面もありますか？ ある意味ではそうだね。あと、つい最近パイプ・オルガン用の作品『All Night Chroma』（トム・ジェンキンソンが作曲し、オルガン奏者ジェイムズ・マクヴィニーが演奏したアルバム）を作ったのも大きい。フィジカルな機材を用いた作品作りに関心が向いていたんだよ。

──楽曲そのものも、友人のクリスに捧げるような内容にしたかった？ そもそもの段階では、彼への謝意を込めたトリビュート作品にしたかった。なので、彼とよく聴いていたダンス・ミュージック……つまり実験的でエッジの効いたスクエアプッシャー的な音楽ではなくて、もっとフロア寄りの楽曲を“楽しみながら“作っていた。最初から「レコードを1枚作ろう」という気持ちではなくて。とにかく作業に没頭している感じで始まった。 でも、続けていくうちにそれらの音源がどんどん「他の何か」に発展していってね。そうなってくると、俄然スクエアプッシャー・モードになって（笑）、どんどん肉付けしていった。しかも、そこに行き着くまでのスピードはかなり早くてさ、「じっくりと腰を据え、深く考え込みながら曲を作る」というよりは、とにかくこう（コン・コン・コン、とテンポよく指でテーブルを叩きながら）直観に従って作業を進めた感じ。「うーん、これはやるべきなのかな、どうかな？」なんてグダグダ悩まず、「これで決まり。はい、次！」という感じで敏速に決断を下しながら作っていったんだ。 ──じゃあ、作り始めてからはトントン拍子に作業は進んでいったのですか？ 曲を書いて仕上げるまでに1週間もかからなかったんじゃないかな。ほら、アナログ機材を使っているから、一度設定したパラメーターを後から完璧に再現するのって不可能じゃない？　一旦その曲に取り組み始めたら最後までそれをやり抜き、その日のうちにレコーディングして次の作業に取り掛かるしかないんだよ。ある意味、日記に近いのかもしれない。 ──まさにその瞬間のジャーナル（日誌）であり、レコーディング（記録）ということですよね。ちなみにタイトル『Be Up A Hello』の由来というか、ニュアンスはどんなものなのでしょうか。 うーん、これって説明するのもなんだか妙な感じなんだよね、仲間内で使っていたフレーズというか。まあ、別に“他の人には通じない、自分たちだけの合言葉“とも違うんだけどさ。まあ、こうやって（と、こぶしを突き上げて振りながら）、“楽しもうぜ～！“みたいなニュアンスかな（笑）。 ──なるほど、ありがとうございます。制作中はどんな音楽を聴いていましたか？ 90年代初期に自分で買った、古い12インチを集めたコンピレーション・シリーズを息抜きによく聴いていたね。

──アルバムのアートワークはどのようにして決まりましたか？ あれはコモドールジャパンが80年代に開発したホーム・コンピューター、VIC-20で描いたイラストだ。僕は子供の頃にこれを1台持っていてね。初めて使うコンピューターで、ちょっとしたプログラムを組んでゲームを作ったり、ドラムマシーンを作ったりしてたんだよ。なので、僕の最初期の音源には、VIC-20で組んだドラムマシーンの上にベースギターを乗せたものも結構ある。11歳の頃だったかな、今でも家にあるし、なかなかのクオリティだよ？ ──いつか聴いてみたいです（笑）。 （笑）。で、今から2、3年前に「あのVIC-20を音源にしたら面白そうだぞ」と思いついたんだ。VIC-20には、独特の音色が色々入っているからね。それで、VIC-20をMIDIで制御できるようにシステムを組み立てることにした。そして、実際にVIC-20は今作『Be Up A Hello』に収録された、いくつかの楽曲の中に登場する。かなりの数のトラックにフィーチャーされているから、アルバムにおける主要ボイスと言ってもいいくらい。だったら、VIC-20をシンセとしてだけでなく、グラフィックを制作できるように、ソフトウェアに取り込んだんだ。 そうやって制作したアートワークが今回のアルバムと、次にリリースされたシングル「Midi Sans Frontieres （Avec Batterie）」のアートワークの土台になった。さらにVIC-20のプログラムをベースにしたものが、ライブ・ショウで使用するイメージの一部にもなっているよ。 ──今回のプロジェクトではVIC-20が大活躍しているのですね。 そう。しかも、従来の使い方とは全く違う方法でVIC-20をフィーチャーすることが出来た。少なくとも自分はまだ見たことのないイメージを自分は作れたと自負しているんだ。すでに使い古された機材で、どれだけ新しいことができるか？　というチャレンジに今はものすごくハマっているんだろうね。 “Terminal Slam”のミュージック・ビデオでも、VIC-20で作ったイメージのいくつかを用いている。電車の中のシーンとか、よく目を凝らしてみて欲しいな（笑）。

──あのMVは、あなたの名前や写真が東京のあちこちに散りばめられていて楽しいですよね。今回、スクエアプッシャーとしては5年ぶりの来日が予定されていますが（このインタビューは3月19日に行われたもの）、日本公演で印象に残っているエピソードはありますか？ 真っ先に思い出すのはショバリーダー・ワンで前回来日したとき……2017年の8月に開催された＜SONICMANIA＞だね。それにバンドで出演したのだけど、日本に到着した時に僕の機材が一つも見当たらなかったんだ。 ──えええ！？（笑） 笑えるよね（笑）。いや、今でこそ笑い話にできるけど、あのときはとんでもなくストレスを抱える瞬間だったよ。というのも、あの時のショウはショバリーダー・ワンにとって1万人という最大の規模で、かつ重要なものだった。にも関わらず、到着したその日は機材の多くが行方不明のままで、「明日、到着します」と航空会社から確約はもらえたものの、機材なしでサウンドチェックをやらざるを得なかったわけ。しかも、明くる日になっても機材は到着しなかった。航空会社は二度のミスを犯したっていうね……。もう、僕のストレスは頂点に達したわけだよ。 ──ですよね……。 僕の機材周りはさ、「アンプにギターを繋いで音を鳴らす」といった具合にはいかないというか。とても高度で入り組んだセットアップだし、機材にはハンドメイドも含まれているから現地調達もできないわけで。そんな中、どうにかしてあのセットアップを日本で再構築しなければならない。ショップやレンタル会社から機材を借りつつ、ケーブル等々の備品も新たに購入するしかないぞ、となって。 で、一旦そうと決まったら、フェスの関係者からレコード・レーベルのスタッフまで、誰もが協力し合ってそれこそ東京じゅうを駈けずり回り、僕のセットアップを作り直すのに必要な機材すべてを探し出そうとしてくれたんだよ。 ──え、そんなことがあったんですか！ しかも最終的に、僕ら無事にライブをやりおおせてね。全く驚異的な話だよ。「不可能、絶対に無理」なシチュエーションから、「なんとかやれる」の状況にまで持っていったんだから。実際、自分の本来の機材があったらやれたであろうことの、95％をこなせるセットアップを実際に組むことができたわけだからね。あんな離れ業ができるの、世界中どこ探しても日本以外にはない。あのとき関わってくれた人たち全員に、すごく、すごく賞賛の念を抱いているよ。

──あのライブではヴィジュアル・セットをライゾマティクス・チームが担当していました。 ダイト（真鍋大度）とは、本当にいい関係性を築けている。2013年のスクエアプッシャー x Z-MACHINESのプロジェクトで、“Sad Robot Goes Funny”のための素晴らしいビデオを作ってくれたのが最初で、今作でも“Terminal Slam”のミュージック・ビデオをダイトが監督してくれている。これからも色々とコラボレーションできたらいいな。 ──そういえば、2010年代のスクエアプッシャーは様々なコラボレーションに挑戦していましたよね。 確かに。この10年間でコラボの量がグッと増えた。ダイトとのコラボもそうだしオルガン奏者ジェイムズ・マクヴィニーとの共演もそう。バンド（ショバリーダー・ワン）を組んだのだってそうだ。 ただ、意識的にそうしていたわけではなくて、こればっかりは相応しい相手とのタイミングが訪れるか否か、とにかくそこが重要だね。要するに「コラボをやるため」だけに、それが目的で誰かとコラボレーションをするつもりはない。ほとんどの場合、いいタイミングに恵まれ、かつ運がよければ実現するという話であって。もちろん、上手くいかないことだって往々にしてあるし、こればっかりは成り行きを見守るしかないんだ。 ──さて、今回の来日公演は、新たなライブセットで行われるとのことですが、その内容を話せる範囲で教えてくれますか？ さっきも話したように、自作のVIC-20ソフトウェアで作ったイメージをベースにしたビデオの要素は使うね。同時に、もうちょっと一般的なソースも一部では使う予定だ。僕が持っていく機材に関しては、まさに今どうしようか見極めているところ。『Be Up A Hello』のサウンドスケープを再現するにはどうしたらいいか？　ということだけど、あれを完璧に再現することは不可能だ。僕のスタジオから生まれた「生き物」のようなアルバムだし、もしそのままやるならスタジオごと日本に運ばなきゃならなくなるからね。とはいえ、アルバムで用いたセットアップの一部の要素、もっとモダンで安定性のある機材は持って行くし、それらを使って、今回のアルバムの一部やそれ以外のピースをリクリエイトするつもりだよ。 それと、今回のショウにはたっぷり幅を持たせるつもりでいる。つまり、毎晩インプロで変化させていくような余裕のあるものにしたいんだ。サウンドチェックや本番で新たなアイデアを取り入れ、それを次のステージでまた試すという具合にね。過去2回くらいのツアーに較べても、結末がカチッと決まっていない自由な内容になっているはず。『Damogen Furies』と『Ufabulum』のツアーはアルバム音源をベースにしていたからね。もちろん、あれはあれで満足していたけど、今回はもっとオープンなもの、かつより即興に依ったものにしたい。 ──ところで、来日の時に楽しみにしていることはありますか？ 最近、ランニングにハマっていてね。どこか行ったことのない街をうろうろと探索するのにランニングはうってつけなんだ。地図を確認してもいいし、地図を見なくてもいい。とにかくホテルの部屋から出て、あれこれ移動してみる。走ると、かなりのエリアを短時間で動き回れるからね。去年の11月に日本にDJをやりに行った時は、京都で鴨川沿いを走ってね。1時間くらい、川沿いの土手を行ったり来たりしたのは楽しかった。川縁で何か楽器を演奏している人がいたり、スポーツをやっている人々を見かけたり。夕方の早い時間のあの雰囲気はとても素敵だったな。川には橋がかかっていたり、ちょっとした滝になっていたり、とても絵画的で美しかったよ。 ──健康にも良さそうだし一石二鳥ですね。 そうなんだよ、車移動ばかりじゃ不健康だしね。東京は代々木公園とかも良さそう。また日本で「いい走り」をやれたらいいな！

━━新型コロナの感染拡大以降、バンドの活動やライブハウスの営業はどのような状態ですか。 Yuto Uchino（The fin. 以下、Uchino）　中国でのコロナウイルス蔓延が報じられた段階で、ライブができなくなるだろうなという予感はありました。The fin.はライブの大半が海外公演なので、より早いタイミングでスケジュールが白紙になりましたね。春から夏にかけての国内外のフェスティバルへの出演やツアーもキャンセルになりました。 ライブは無くなりましたが、楽曲制作は変わらずやっています。自分の家がスタジオになっているので、そこに影響はありません。 武田 信幸（LITE 以下、武田）　LITEのライブは海外と日本国内の割合が半々くらいなのですが、まだ海外ツアーの予定はしていなかったので、初めは対岸の火事という感覚でした。3月後半時点では、4月後半からライブ活動を再開できるんじゃないかと思っていたんですが、徐々に雲行きが怪しくなってきて。結局、今年いっぱいライブができるかどうかも不透明な状態です。 （中止の代わりの公演を）配信でやろうという話もあったんですが、配信ならOKだろうという3月ごろまでの流れから、ライブハウス全体が完全休業になったことで、それも頓挫しました。 行政書士の仕事では、海外公演に行くアーティストたちの申請業務を受けているのですが、計画されていた案件も軒並みキャンセルになっていて。バンドと行政書士、双方で影響が出ていますね。

片山 翔太（下北沢BASEMENT BAR 以下、片山）　BASEMENT BARは現在、ライブハウスとして営業ができないので、ライブ配信プログラムの制作のために動いています。以前と変わらず、先のブッキングもしていますが、緊急事態宣言がいつ終わるかわからない中で、今ブッキングしているものが実際にお金に繋がる仕事なのかどうか不明なまま仕事を続けているという感じですね。コロナ以前と仕事内容はほとんど変わりました。 ━━BASEMENT BARの経営母体であるTOOS Corporationはグループ店のグッズを販売するWeb Storeを開設しました。クラウドファンディングではなくグッズ販売とした背景は？ 片山　まずドリンクチケットを売ろうというアイデアがありました。できればお客さんの対価になるようなことを準備したいね、という考えのなかでグッズも用意しました。 支援を募るということはお客さんにも少なからず負荷がかかるものだと思うので、短絡的にお客さんに頼ることはしたくなかった。なるべく価値のあるものを提供して、それを対価にお店を回す方法に今は頭を使うべきだろうと。それでもダメなら、最終手段としてお客さんに頼るということはあり得るかもしれませんが。

━━すでに閉店を決めたライブハウスやクラブも出てきています。緊急事態宣言の延期、さらにその後の行く末も見通せないなか、お店の財政難を乗り越えるための手段はあるのでしょうか。 片山　東京都の（休業要請への）協力金（2店舗以上で100万円の支給）については、うちの会社は7店舗もあるので、その中で分け合うと1日の売り上げにもならないんです。もちろんいただけることはありがたいんですが……。 ━━ライブ配信での収益は？ 片山　回ごとに変動しますが、チケット代を取っている有料配信に関しては、平常時の1日の売り上げに近い数字を出せることもあります。ありがたいことにチケット代だけでなく観客の方々の投げ銭の金額がかなり大きいです。 ただ、配信の準備にかかる労力を考えると、売り上げとしては成り立ちません。 ━━連日配信をしてスケジュールを埋めていく、というのはあまり現実的ではない？ 片山　現時点ではそうですね。有料配信については、専門の配信チームにお願いしているんですけど、彼らと一緒に配信プラットフォームを組み立てられたらいいなと思っています。本来であれば現場スタッフへももっとお金を払う必要があるので。 投げ銭のみの無料配信では撮影を自分たちでしている場合もあるのですが、収益になるものではないですね。

━━協力金の話がでましたが、行政はそのほかに持続化給付金や雇用調整助成金などの支援制度を用意しています。武田さんから行政書士として、その辺りのアドバイスはありますか。 武田　元々、行政書士としての僕の専門領域は資金調達なんです。ですので、ライブハウスやクラブの事業者、アーティストの方々には、こうした不測の事態を迎えるにあたって一番大事なのはキャッシュである、ということは責任感をもってお伝えしたいと思っています。 「キャッシュ・イズ・キング」という言葉もあります。キャッシュさえあれば会社は潰れない。キャッシュ残高をいかに多く持つか、という意味で、とにかく今は政府の施策をフル活用することがベストだと思っています。 『持続化給付金』は法人であれば200万まで、東京都の『感染拡大防止協力金』は単独の店舗で50万円、複数の店舗を持つ事業者へは100万円。個人的に一番活用してほしいのが、事業資金の実質無利子・無担保融資『新型コロナウイルス感染症特別貸付』と『セーフティネット保証4号、5号』などです。売り上げの減少があれば、かなり窓口が開かれて通常よりもかなり融資が出やすい状況です。 この融資制度だと、目安として3ヶ月分の売り上げや運転資金が融資対象額になっていて、さらに追加で融資を受けられたりもする。すでに閉店してしまったクラブやライブハウスのなかには融資が受けられない事情があったお店もあったのかもしれませんが、ひとまずはこうした融資を受けたり、給付金をあてにすることができれば、少なくとも3、4ヶ月は持ちこたえることができるはずです。

政府が出せる支援策としては現時点の策がマックスといっていいほど充実しているので、個人的にはさらに大きな施策を求めるのはハードルが高いんじゃないかと思っています。 一方で、民間の団体が基金なり寄付を立ち上げていく必要があると思います。クラウドファンディングはすでにたくさんされていますが、今課題になっているのは、それらを統括するライブハウスやクラブの団体がないこと。クラウドファンディングができないくらい小さなお店がたくさんあるんですよね。そこにもお金を行き届かせるためには、民間団体による新しい仕組みがないと難しいかなと思います。ただ、音楽業界はジャンルごとに、ライブハウスやクラブ同士の繋がりが別れてしまっていることがしがらみになって、そういったとりまとめが難しい。

━━アーティスト側の話を伺っていきたいのですが、The fin.が元々ライブから得ていた収入は活動全体のうちで何割を占めていたのでしょうか？ Uchino　ほぼ大半と言っていいぐらいだと思いますね。The fin.が初めて音源を出した2013年ごろってまだCDが売れていた時代で。その頃なら、CDを出したらタワーレコードなどに展開されて、それなりの枚数が店頭で売れていくっていうスタイルだったんですが、いまは完全にストリーミングに移行していますよね。そうなってからは、フィジカルの音源が売れるケースっていうのが、ツアー中のグッズ販売の一部として買ってもらうパターンが主になっている。なので、ライブがなくなると音源を売る機会も失う。音源を出して、ツアーやフェスを回って制作費や収益を回収するシステムなので、リリースをすること自体が躊躇われる。 ストリーミングサービスからの収入は継続的にもらえるものではありますが、まだまだ十分なマネタイズには至っていなくて、Bandcampがやってくれている手数料が無料になるキャンペーンとか、色々なやり方を模索する必要があると思います。 そもそも日本はデジタルへの移行が他の国に比べて10年とか15年単位で遅れていると思っていて。誤解を恐れずにいうなら、このコロナ禍によってこれまでなかなか進まなかったことが無理やり進むようになるのかなと。 ━━LITEはライブに代わる収入源としてなにか用意があるのでしょうか。 武田　僕たちは去年から株式会社ユートニック（https://about.utoniq.com/）と共同で『The Room』というファン向けのアプリというか、サブスクリプションのファンプラットフォームを作りまして。そこでのマネタイズをし始めたところだったんです。 そこではファンアプリ限定のスタジオライブや、メンバーのトークライブ、ライブやデモの音源などを販売したり、従来の音楽活動以外からマネタイズできるコンテンツを拾い出して提供しています。

━━ファンコミュニティを作れるかどうかは、コロナ以降、より重要になりそうです。一方で、純粋に音楽性で勝負しているアーティストたちには、そういったファンとの密な関係作りを行ってこなかった、また労力を割けなかった人たちも多いです。 武田　LITEの一連の活動は、コロナ関係なくそもそもバンドってそういうものだよね、という思いからやっています。バンドの成長って、好きな人が集まって村になり、村がだんだん町になって都市になる。そんなイメージを持っています。小さいコミュニティから村を作るということは、コロナの影響という部分以外でも、今後必要になってくることだと思いますね。 Uchino　ファンと直接繋がっている人の方がもちろん強い。一方で、あまりアイドルみたいな活動スタイルにしたくないっていう気持ちもあると思うんですよね。ファンと近くなりすぎたくないみたいな。 そのバランスのあり方はカルチャーごとに違うと思います。そもそも人がどれくらい音楽やカルチャーに関心をもっているのか。アーティストとファンの繋がりじゃなくて、音楽と音楽が好きな人の繋がりの強さが底力になって全体を変えるものになる。 アイドルは本人がそこにいることが重要で、ファンの「サポートしたい」というモチベーションがアイドルを支えていると思います。しかし、基本的に「音楽」は音楽の内容そのものが評価される。その評価っていうのは、「音楽」というカルチャー自体を愛する「音楽ファン」によってされるものなので、彼らの母数がカルチャーの規模を決める。欧米は日本に比べて、「音楽ファン」の母数が大きいように思います。音楽文化と人々の繋がりが強いから、こういう非常事態になると、大きいファンコミュニティを持っていないアーティストでも何かを出したら買ってもらえる。Bandcampが手数料を無料にしたからみんなで買おう、っていう発想が生まれてくるのかなと思いますね。 日本に同じ環境は求められないので、ファンコミュニティを作る、囲い込みが必要になってくるのかなと思いますね。個人的には、その危険性もすごく感じているんですが……。難しいですね。 ━━ライブハウスにおいても、コミュニティ作りへの意識は今後変わりそうですか？ 片山　今まではブッキングして、良いと思ったものを発信し続けるなかでお客さんが来てくれてコミュニティができるっていう流れでした。今は配信に切り替わったことで全国に発信できるという状況は生まれました。ただ、イチからスタートしていることなので、どうやって取っかかりを作ってコミュニティを形成していくかを模索しています。 配信の行き着く先というか、具体的にコミュニティの出来上がりのイメージがまだ探り探りで。こういう配信をしてこういう評価されていく、っていうイメージが正直できていません。 ━━BASEMENT BARの新規ファンを全国で開拓していく？ 片山　そうですね。海外から見てくれている人もいます。ただ現状は、視聴者の方達は好きなアーティストが出演しているから見てくれている状態。全国にファンがいるバンドをブッキングした時は意識的に有料にして、チケットをとっていこうと考えています。 今はコンテンツ数を増やしていって、どれも良いものだって言われるようになって、BASEMENT BARのWeb Storeを見てもらえるようになりたい。BASEMENT BARが面白いことやってるなって伝わるようにしていきたいですが、まだまだ力不足ですね。

━━SpotifyやApple Musicといったサブスクリプションサービスからの収益というのは、どのくらいのものなのでしょうか。 Uchino　サブスクの仕組みってざっくり言うとユーザーからの月額料金をパイにしてそれを全員で分けるものだと思うんですけど、その大半を持っていっているのは圧倒的にメジャーなポップアーティストたち。再生回数に応じて支払い金額が決まるわけですが、彼らの再生回数は文字通り何桁も違う。ポップミュージック一強のなかでパイの取り合いを挑むのはちょっと無謀なんです。 昔ならコアな音楽でも、そのジャンルの規模に合わせた枚数のCDを出せばそれなりに買ってもらえたと思うんですよ。今は出すのは簡単でも、収益のパイはほぼほぼ取られている状態。自分たちのライブラリとしてSpotifyやApple Musicに楽曲はあがっているけど、そこからさらに一歩踏み込んだものを作っていけば、インディーズやコアな音楽シーンでもサブスクを活用する可能性は出てくるんじゃないかと思います。 武田　LITEもサブスクが収益源になっているとは言えません。ポップミュージックにおけるサブスクからの収入と比べて0が何個か少ないのが現実です。ただ、自分たちの音楽を広めるという意味では必要なものなので積極的に利用していきます。 一方で、コアなファン層への深堀りというか、ロイヤリティーを高める動きも必要だと思っています。例えば、航空会社の収益モデルは乗客数としては全体の数％のファーストクラスが柱になっている。アイドルとかもそれは一緒で、数%のコアなファン層がそのアイドルを支えているという話もあります。 サブスクを使って存在が広まれば広まるほど、層の色の濃さがでてくるので、より深堀りしていく動きっていうのが、サブスクをやる上で必要なのかなと思いますね。 最近の話ですが、グラミー賞レベルのアーティストがCDとグッズを一緒に販売して、普通のCDの売り上げよりグッズと一緒に売った方が売り上げ枚数自体が多かった、という話もありました。サブスクだといつでもどこでも手に入るけど、このTシャツ、この曲はここでしか手に入らないというロイヤリティーがあれば、お金出してくれる人は一定数いるんだろうなと思います。

━━先ほどは事業者向けの支援策を紹介していただきましたが、アーティストが利用できるものではどういった支援があるのでしょうか？ 武田　東京都の制度で『アートにエールを！東京プロジェクト』というものがあります。これは5分から10分の動画作品を作ってそれをこの団体に納品する。アップロードされたら補助金が1人あたり10万円、団体で最大100万円まで受けられる。 パフォーマーやアーティスト、音響や照明といったプロフェッショナルとしての人材、周辺スタッフも対象に含まれています。ライブハウスのPAさんとか照明さんも対象になります。これが5月15日（金）に開設されます。計4億円のプロジェクトなので、対象数は1000人くらい。これはぜひアーティスト側もライブハウス側も使えたらいいのかなと思います。 また、国のものでは『コンテンツグローバル需要創出促進事業（リンク先 P.32）』というのがあって、これは海外に向けた動画やライブ配信が想定されています。元々はJ-LODという海外公演を行うアーティストのための補助金を使って、新たな文脈ではじまった補助金です。 さらに『Arts United Fund』というのもあって、これは一人あたり20万円。ケイスリー株式会社というコンサルティング企業が始めたもので、資金は現在クラウドファンディングで募っていて、アーティストの募集は5月25日（月）から開始されます。補助金の配布は6月中を予定しているようです。具体的な金額は資金の集まり具合で決まると思います。

━━緊急事態宣言の期限後も、音楽業界が原状復帰をするのは先の話、またはもう戻らない可能性も大いにあります。コロナ禍のなかで見えたもの、収束後の展望について考えを聞かせてください。 武田　配信の重要性に気付くということはまずあると思います。遠隔であってもお客さんにとってはコンテンツのひとつ。ライブだけじゃない動画コンテンツや新しい仕組みが急がれていると思いますし、それはライブハウス側だけじゃなくて、アーティストも考えていくべきこと。配信やコンテンツを面白く変えていく仕組み作りとか、そういう時代に適したやり方を考えるいいきっかけになっているんじゃないかと思います。 Uchino　コロナウイルスがもし収束したとしても、この事態のなかで人々が重要だと気づいたことは変わらないと思っていて、元に戻るということはないと思います。終わったあとも、今キツいなと思っているところはキツいままだと思うし、デジタルへの移行の重要性はみんなが感じていると思う。 これから5Gも登場して、動画コンテンツや大容量のデータを高速でやりとりできるサービスが増えてくるはずですよね。そうなってくるとフィジカルよりも、デジタル上でガツンとインパクトのあるものを発信して、それを多言語でコンテンツ展開していくとか、そういうことが大事だと思います。 片山　実際、この事態がなければ配信をしようという流れが生まれることはなかったと思います。今後も続けていくつもりだし、もっと全国の人たちが音楽を楽しみやすいように、これをきっかけにもっと風通しが良いあり方を求めていければと思います。 これまでの状態にはもう戻らないと思うし、新しい収益モデルもまだイメージできていない。今はとにかく、今やっていること、目の前にある仕事を生活に馴染ませるというか。ちょっとずつシフトしていけたらと思います。

━━コロナ前は当たり前だったリアルの現場への気持ちや、価値について、どのような変化がありましたか。 片山　正直、お客さんが10人とかでもいいのでお店は開けたいです（笑）。やっぱり、配信だけでは人と人とのコミュニケーションは不足しているというか。チャット機能もありますけど、みんなで参加しているという感覚にはならなくて、やっぱり寂しいですね。人が集まらないという状況が。売り上げにならなくてもいいから、お店は開けたいくらいの気持ちです。 武田　僕もプレイヤーとして、ライブはものすごくやりたいですし、リスナーの人たちもものすごくライブが観たいと思っていると思う。だからライブに対するモチベーションが高くなっています。 それはたぶん一時的なものではなくて、ライブハウスでライブをするということの意味がすごく浮き彫りになっているというか。ライブハウスが貴重な空間だという意味が見出せたという空気が広がっていると思う。この空気を終わらせないために続けていくことが大切なんじゃないかと思います。 配信でやれるところはやるし、オンラインでも練習できるようになって、スタジオを使わなくてもいいとことはそれで済ませる。でも、ライブはしっかりと現場をセッティングしてやる。モチベーションのメリハリにもなるし、ライブのクオリティがすごく上がってくるんじゃないかと思いますね。 Uchino　僕はライブの原体験がコーチェラのストリーミングにあったりするので、下手したら現場に行くより配信の方が良い体験ができるんじゃないかと思ったりもするんです（笑）。ずっとレコーディングをしていたいみたいな人間なので、こだわって作られたものを聞くのが好きなんです。 そういう人種にとっては、プロのカメラワークで撮られて高音質で編集されている配信が充実するのはありがたいんですけど、一方でだからこそ生で爆音を浴びる気持ちよさや大切さも分かる。実際に人と会ってコミュニティがあって五感で感じる体験の方がより記憶に刻まれる。人間はそういう体験にどこかで必ず戻るものだと思うんです。 小さいライブハウスで見るから意味のある音楽っていうのもありますよね。音がゴシャっとしたパンクバンドってデジタルを通した配信の音で聞いても面白くない。レコーディングでも同様なんです。デジタルレコーディングの手法でそういうロックのサウンドを録ると耳障りな音になるんです。それは、ロックが減ってEDMが広まった背景の一因だと思います。ただ、最近はデジタルレコーディングの技術がさらに進化したおかげでロックの良さがデジタルでも伝わるようになってきた。なので、最近ロックミュージックが戻って来ている風潮がある。 なので、今はデジタルへの移行というフェーズだけど、どこかでフィジカルなものへ戻ってくると思っていて、そういう意味では今後がすごく楽しみです。

政府による支援策 -給付 持続化給付金｜雇用調整助成金 -融資 新型コロナウイルス感染症特別貸付｜セーフティネット保証4号｜セーフティネット保証５号 東京都による支援策 東京都感染拡大防止協力金｜アートにエールを!東京プロジェクト 民間団体 ライブベニューに対する新型コロナ関係支援策活用に関する相談窓口

アーティスト向けの支援策一例

ライブハウス・クラブ、アーティスト向けの資金繰り支援内容

FRIENDSHIP. archive

FRIENDSHIP.対談企画 Vol.1 タイラダイスケ（FREE THROW）× Yuto Uchino（The fin.）対談 「FRIENDSHIP.」が目指す新しいアーティストサポートの形とは？

Vol.2 橋本薫×奥冨直人対談｜カルチャーとの結びつきから広がる新たな音楽の届け方

Vol.3 downy・青木ロビン×LITE・井澤惇 対談｜インディペンデントな活動における音楽との関わり方

Vol.4 ”音楽はずっと自分の味方なんだ”｜美声のSSW・Mark Diamondが語る、新曲"Rita"への思い

FRIENDSHIP.プレイリスト企画 橋本薫×奥冨直人｜ファッションを感じるアーティスト

FRIENDSHIP.とはカルチャーの前線で活躍するキュレーター達が厳選した音楽をデジタル配信する新しいサービス。 世界中から新しい才能を集め、それを世界に届けることが私達のできることです。 リスナーは自分の知らない音楽、心をうたれるアーティストに出会うことができ、アーティストは感度の高いリスナーにいち早く自分の音楽を届けることができます。

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LITE 2003年結成、4人組インストロックバンド。今までに5枚のフルアルバムをリリース。独自のプログレッシブで鋭角的なリフやリズムからなる、エモーショナルでスリリングな楽曲は瞬く間に話題となり、アメリカのインディレーベル”Topshelf Records”と契約し、アメリカ、ヨーロッパ、アジアなどでもツアーを成功させるなど国内外で注目を集めている。 国内の大型音楽フェス”FUJI ROCK FESTIVAL”や”SUMMER SONIC”をはじめ、海外音楽フェスのSXSWへの出演や、UKのArcTanGent Festival、スペインのAM Fest、メキシコのForever Alone Festではヘッドライナーでの出演を果たすなど、近年盛り上がりを見せているインストロック・シーンの中でも、最も注目すべき存在のひとつとなっている。2019年6月5日には6thアルバム「Multiple」をリリースする。

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The fin. 神戸出身、ロックバンドThe fin. 80〜90年代のシンセポップ、シューゲイザーサウンドから、リアルタイムなUSインディーポップの影響や、チルウェーヴなどを経由したサウンドスケープは、ネット上で話題を呼び、日本のみならず海外からも問い合わせが殺到している。The Last Shadow Puppets、Phoenix、MEW、CIRCA WAVESなどのツアーサポート、＜FUJI ROCK FESTIVAL＞、＜SUMMER SONIC＞などの国内大型フェス始め、アメリカの ＜SXSW＞、UKの＜The Great Escape＞、フランスの＜La Magnifique Society＞、中国の ＜Strawberry Festival＞などへの出演、そしてUS、UK、アジアツアーでのヘッドライナーツアーを成功させるなど、新世代バンドの中心的存在となっている。また8/25（日）からはバンド自身最大規模となる中国で全13公演15,000キャパシティ（全公演SOLD OUT）のツアーを行った。

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下北沢 BASEMENT BAR 住所 〒155-0032 東京都世田谷区代沢5-18-1 カラバッシュビルB1F

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駐日アイスランド大使館で無料ライヴ この日のことはよく覚えているよ。たくさんの素敵な人たちと出会い、とても楽しい時間を過ごした。特に柔道の世界チャンピオンだって言う人に会ったことが印象的だった。彼はすごくクールでね。この日はすごい雪が降っていて、大使館に行く道中にも写真を撮ったんだけど、日本の雪はすごく柔らかくて、ゆっくり舞い落ちてくるので口でキャッチするのが簡単だった。実は大使館のロビーで雪まみれになって撮った写真もあるんだよね。

焼肉 この来日以来、焼肉に行くことが最も好きなことの一つになったんだ。日本に来る際にはいつも同じ焼肉店に行くんだけど、そこは店内で喫煙ができるんだよね。すごく僕にとっては驚きだったんだけど、当時は多くのメンバーが喫煙していたから嬉しかったよ。今ではもう何年も吸ってないから、次来店した時はどう感じるのか、ちょっとわからないけど。

フクロウカフェ訪問 この経験はよく覚えているよ。大体ツアーに出てる時って毎日同じことの繰り返しだから、この様にドライブしてフクロウカフェに行けたのはすごく新鮮で嬉しかった。僕を含むアイスランド人メンバー全員にとって初めての体験だったので、全てのことを吸収して帰ろうとしたよ。色んな色やサイズのフクロウがいて、コーヒーを飲みながら抱っこしたりできるんだ。とりわけ記憶に残っているのが、ドラマーのヘルギが気に入ったフクロウがいたんだけど、その子が彼の頭の上に座って、帽子の上に糞をしてみんなで大爆笑したことだね。

縁日体験 これはどこかで行なわれていたお祭りのようなもので、すごく天気の良い日で気持ち良かったのを覚えているよ。手で金魚をすくうなんていう初めての経験をたくさんしたんだ。

東京公演前の楽屋での様子 出番の前にシャツにアイロンをかけているのかな。きっと初の東京公演前ですごく緊張していたんじゃないかな。あの時ステージのセットアップを手伝ってくれた人たちが、これまで出会った中でもすごくプロフェッショナルだったのを記憶している。すごくきっちりしていて的確なんだ。でもそれってほとんどの日本人の特徴でもあるんだよね。

音楽機材ショッピング これは何度か訪れたお店で、僕らが大好きなヴィンテージのシンセサイザーのコレクションが豊富なんだ。確か愛用しているRoland SH2もここで買ったんじゃなかったかな？

日本のファッション誌用の撮影風景 これはファッション誌用の撮影で、メイクさんやクルーなどすごくたくさんのプロの方々に囲まれた現場だったのを覚えている。確か来日したてで睡眠不足だったんじゃないかな。でもこの水を使った撮影のアイディアはすごく気に入ったんだ。

桜 桜が満開の最高の季節での来日は素晴らしかったよ。これまで見た事がないぐらいすごくカラフルだった。

寿司 日本にいる時は基本的に寿司を食べている。日本人は毎日寿司を食べることはしないんだって？ でも僕たちは毎日食べる。普段寿司を食べないメンバーでさえ、日本にいる時は毎日寿司を食べるんだ。

出番前の楽屋 出演時間までこのホテルの楽屋で過ごしたんだ。素敵な景色とケータリングのスナックが印象的だった。

フジロックフェスティバル会場 確かインタビューと写真撮影で自然の中を散歩したんだけど、すごくキレイだったよ。

ハリネズミカフェ コーヒーを飲みながらハリネズミを触るなんて、初めての体験だったね。今後の人生でもそうできる経験じゃないと思うけど、すごく面白かったよ。

これは日本のツアー会場で実施した宝探し企画。世界に一つしかないレコードが会場のどこかに隠されていて、それを見事探し当てた勝者との記念撮影。みんなのハッピーな顔を見られて楽しかったよ。これまで僕の音楽をサポートしてくれた人達とあの瞬間を共有できたのは素晴らしかった。

自宅近くの林の中へガールフレンドと出かけた際に、友達が貸してくれたすごく良いカメラを持っていってこの写真を撮影したんだ。

Comment by Ásgeir

──現在の活動に至る経緯を、音楽を演奏し始めた頃のことから、聞かせていただけますか？ 父がギタリストだったので家にはギターがいくつもありました。レッド・ツェッペリン（Led Zeppelin）やディープ・パープル（Deep Purple）、ボストン（Boston）といったハードロックから、マニアックなフュージョン系のバンドまで色々と聴かせてくれていたので、子供の頃から音楽との距離は近かったです。でも、自分でギターを演奏しようとまでは思わなかった。高校に入るまでは野球少年だったんですけど、椎間板ヘルニアになって素振りもままならなくなってしまって。打ち込めることがなくなったので、家にあったギターを弾き始めたことが最初のきっかけです。 ──そこからどんどんギターの魅力にはまっていった。 そうですね。うちの高校にはめずらしくジャズ研があって、そこでセッションしたりライブを重ねたりしているうちに楽しくなってきたんです。それからしばらくはギタリストとしての活動が続いて、大学を中退してからもミュージック・バーでの箱付きの演奏家やギター講師をやっていました。 ──THE ROAMERSに入ったきっかけは、何だったのですか？ それまでにもバンドはやっていて、よく出入りしていたRinky Dink Studioというスタジオの系列店の人からTHE ROAMERSを紹介してもらったんです。

──THE ROAMERSはなぜ解散したのでしょう？　いよいよこれから世に広がっていくだろうという空気を感じていたのですが。 2016年の3月に、アメリカの＜サウス・バイ・サウス・ウェスト（SXSW）＞に出演する予定だったんですけど、今まで日本から出演したバンドと同じ手続きを踏んだにもかかわらず、僕らも含めて何バンドかが出られなくなったんです。理由は憶測でしかないんですけど、ビザじゃなくてESTA（短期の米国渡航に必要な入国審査制度）の申請をしていたことが、そもそもグレーだったみたいで。オバマ大統領がイベントを観に来ることになったから弾かれたんじゃないかとか、話していました。でもTempalayはアメリカに前乗りしていたからなのか出演することができて、そこで“持ってる奴ら”と“持ってない奴ら”の差を勝手に感じたりしてすごく凹んだんですよね。そのあとフルアルバムを出す予定だったんですけど、どうしてもクオリティに納得がいかなかくてリリースできなかったり、いろいろあって解散することになりました。 ──そしてTHE ROAMERSのドラマー・katsuyuki higashiとともにravenkneeに。 解散したときに音楽だけで生活していくことは厳しいと思ったんです。だから生活の中で音楽の優先順位を下げてプログラミングの勉強を本格的に始めたんですけど、ある日ravnekneeのjoe（joe matsumoto）が来て、“daydreaming”を聴かせてくれた時に衝撃が走ったんです。「これならいけるかもしれない」と思って加入しました。

──THE ROAMERSはオーセンティックなファンクやブルーズを基調とした生演奏のバンドで、ravenkneeはモダンなロックと打ち込みのエレクトロを独自の感覚で融合したバンド。音楽性も大きく変化していますし、すぐにフィットできたのでしょうか。 THE ROAMERSではレコーディングのエンジニアもやっていたので、パソコン上で音楽を作るスキルはあったんです。エレクトロミュージックのトラックメイクも今ほどではないにせよ、一応作ることはできたので、音作りの面でravenkneeに入ることに違和感はなかったです。 でも、ギタリストとしては大変でした。というのも、エレクトロミュージックのシンセサイザーって本当に自由で、それこそギターも含めてどんな音でも出せる。加えてravenkneeはEDMやフューチャー・ベースの要素も強くて、パッドの太い音とかって、ギターの歪みと性質が似ていて、ギターの立ち位置がすごく難しくなるんです。なので、ravenkneeでの僕は、どちらかと言うとアレンジャーとしての役割のほうが大きいですね。 ──しかしライブを観ると、kyazmさんはやはりギターが好きなギター・ヒーローなんだと思うんです。 ravenkneeはバンドなので、ギタリストとしての役割が求められることも多いんです。じゃあ、限られた制約の中でどうこだわるか。そこは基本的にギターを鳴らすことを前提にするのではなく、引き算の発想で入れるべきところにギターを入れることで、曲が面白くなるように思います。 ──続いてはphaiとS亜TOHでの役割について、教えてもらえますか？ phaiはSawa（Kazutaka Sawa）と考えや好きな音楽の共鳴する部分が非常に多いので、逆に彼に任せ切っている事も多くて、最近はその傾向がさらに強くなっていると思います。パーティヒーローになるっていう隠れたコンセプトがあります（笑）。S亜TOHは、僕にとってLingnaの思想にかなり影響を受けている部分があり、彼の考えるコミュニティやシーン作りのサポートをしているような感覚です。ヒップホップやラップ・ミュージックやエレクトロ、その中でも“アンダーグラウンド”と言われるような音楽も含めて、変に悪ぶることなく自由な発想で再定義して、エッジーな音楽の居場所を広げていこうとするやり方ですね。

──S亜TOHのアイデアはほんとうに面白いですよね。＜亜＞というパーティもそうですし、最近だと＜2021 survive＞も。 ＜2021 survive＞もLingnaが考えたことで、僕はあくまでサポートです。ポストコロナの世界までみんなで生き抜いてパーティをしようというプロジェクトです。まずはコンピレーション・アルバムを作って収益を幡ヶ谷forestlimitに寄付しようと思って、収録曲を24時間で作るところを配信しました。なかなか無茶な試みで、みんなかなりしんどかったと思うんですが、とても楽しくできました。

──そんな3つの顔を休むことなく動かすだけでも大変だと思うんですけど、そんな中ソロ・プロジェクトを始めたのはなぜですか？ あくまで僕の個人的なポリシーであって、みんながそうあるべきとは思っていないことが前提なんですけど、誰かに何かを意見するときは、その人がやっていることをわかっていなくちゃいけないと思っているんです。だから僕はバンドをやる上でギターだけでなくドラムやベースも学んだし、今ではいろんなことができるんです。でも、結局自分では何も表現してないんですよね。どこに行っても左脳的に機能しているだけ。それだと、それぞれの音楽的な方向性の中心にいる、joeやSawaやLingnaと対等じゃないような気がして。それがソロプロジェクトを始めた理由です。 ──同時進行で4つのプロジェクトに取り組むことのメリットについてはどう感じていますか？　例えばエネルギーが散漫になることによる弊害を感じたことはないのでしょうか。 物理的な言い方になってしまうんですが、表面積が狭いほど一点にかかる力は大きいので、どれかの活動に絞ったほうが鋭さが増すとも言えます。でも、インプットという意味では、いろんなプロジェクトをやる方が効果があるように思います。自分で視野を広く持つことを意識しながらディグしなくても、勝手にいい音楽やいい情報が入ってくる。自分の好み以外の音楽や自分1人だと辿り着けなかった感覚を養うことで、自分自身にオルタナティブでいられるんです。 ──kyazmさんの言葉でご自身の音楽を説明するとしたら、どうですか？ 使えるものは全部使っています。エレクトロのサウンドは自由なので使う。ギターの腕にも自信があるから、そこは個性として使う。歌も歌いますし、自身のルーツの1つでもあるブラック・ミュージックも、ハウスなどのDJカルチャーに参加するようになったことから感じたことや、ヒップホップやトラップのサウンドも。それらをごちゃまぜにしたオルタナティヴな感覚に、グルーヴで統一性を持たせた音楽ですかね。

──オルタナティブやパンクという表現がハマると思いました。 主張という意味では、パンクをやっている感覚はありますね。あと最近は音楽としてのパンクにもハマっています。Lil Darkieがすごく好きで、パンクやガレージのギターにトラップのビートを合わせてるんですけど、歪みで音像がもうぐちゃぐちゃで、それがかっこいいんです。セオリーを突きつめつつもそのままは嫌で、裏をかきたい逆を突きたいって、腹の中では常に思っています。 ──打ち込みの音楽なんですけど生演奏感覚のグルーヴを感じられることも、その結果のひとつですか？ DTMに音を入れていく打ち込みの作業も手で打ってるんです。ドラムとかもパッドで打って微調整したり、あえてちょっとズレてるところも残したり。未知の音を使って人間が演奏している感じを出すことには、意識的に取り組んでいますし、そうすることが僕の中で自然なことなんです。 ──前作『frickle firends』と比べると、今作はさらに音のデザインがアップデートされたようにも感じました。 そこはミックスとマスタリングの違いですね。3月13日（金）に＜Alegre＞というパーティで初ライブをすることが決まっていたので、それまでにどうしてもリリースしたくて、納期にこだわっていたんです。今回は時間的に余裕が出たことがいい方向に向かったと思います。音圧があってローもしっかり出ていますし、細かいことにこだわることができてよかったです。

──曲単位だと、まず“mutemass”はどのようなイメージで作ったのですか？ ライブをするにしても曲が足りなかったので、曲自体は＜Alegre＞の前に急ぎで作りました。その時に参考にしたのは仲間のバンド・gatoですね。僕が彼らの曲の中で一番好きなトラップを採り入れたまだライブでしかやっていない曲を真似しつつ、自分のグルーヴ感を出すようにしました。 ──すごく身近なところから着想を得て生まれたんですね。 ほかにも、エレクトロミュージックのトラックにいろんな音を使いたいと思ったのは、phaiのSawaから受けた影響が大きいです。彼は面白い音を一瞬だけ出して引っ込めるとか、そういうセンスに長けてるんです。メロディはS亜THOのLingnaが僕の家に来て、僕が寝ている間にトラックに歌を入れていて、それがカッコよかったところから来ています。ラップができなくてもトラップにはこういうメロを入れたらいいんだって、参考になりました。だから、本当に身近な仲間の力があっての曲ですね。 ──歌詞はどのような想いで書いたのですか？　《コロナ》という言葉も出てきます。 まだ歌詞はそんなに書いたことがないので、いつも苦労するんですけど、この曲はちゃんと自分の言いたい意見をただ言うってことを、全うできました。《コロナ》と歌っていますけど、それに対してどうこうというより、「情報の取捨選択に踊らされんなよ」って。

──新型コロナウィルスの感染拡大は、情報の取捨選択についてあらためて考える大きな出来事だと思います。しかし、誰もが体験したことのない災いで真実は誰もわからないほどに、何を切り取ってどう考えるかが難しくもある。 そこは、知ることを止めたタイミングで終わっちゃうので、正しい情報が見つかるまで調べ続けるしかないと思うんです。それってすごく疲れることだし、いろんな意見に対して見たくも聞きたくもない気持になるのもわかります。だから情報と自分なりに距離を取るためにSNSを止めたっていいし、そこは自由だと思うんですけど、もし今苦しんでいる人を見るのが億劫だとか、そういう理由であった場合は正直どうかなと思います。僕は今の政治に対してそこまで否定的ではないんですけど、ライブハウスや飲食店など、困っているところは困っていると、どんどん声を上げて当然だし、今は経済的に困ってない人もその声を無視しちゃいけない。あとはトーンポリシングとか、往々にして行動をしている人を止めるような抑圧的な考えは、絶対によくないと思っています。 ──kyazmさんは何を以て情報を正しいと判断していますか？ 僕は大学が数学科で前職は機械学習、AIのモデリングに携わっていました。だから、確率モデルや数理モデルには少し強くて、そういう意味では数字を信用しています。なので、専門家会議などに参加している人たちが言うことは、プロの判断として正しいと考えていますね。でも彼らの言うことは“感染するかしないか”ということにおける変数でしかないので、それらに倣って行動するとライブハウスや飲食店は経済的に追い込まれて店を閉めることになり、その先のやりがいも失ってしまう。失業率と自殺率には相関があるので、そういったネガティヴな状況をどうすべきか、経済の尺度からも考えなくちゃいけないことが足りてないんですよね。 ──そしてその医学的見地からの数字と経済的な問題の間にある歪みは、まだまだ長期化するかもしれません。 もはや終わりが見えないので、結局新しい何かを生むしかない。自粛になってリモートでしかやりとりができなくなった変化が、いい方向に転じている部分もあるじゃないですか。例えば無駄な出勤がなくなっていくかもしれないとか。 だから音楽も今の状況において、新しいやり方を考えていくしかないと思うんです。例えば「SaveOurSpace」は、経済的に苦しい今の現状を打破するためのものですけど、署名を集めて政府に持って行くことで、政治レベルで何かが変えられる可能性を示したという意味でも素晴らしい動きだと思います。さっき話した＜2021 survive＞も、未来に繋がるひとつの流れになるかもしれませんし、やれることはたくさんあると思います。 ──次は“relief”についても話を聞かせてください。この曲は“mutemass”以上に生のグルーヴが印象的でした。また、R&Bやジャズの持つスムースな側面も持ちつつヘヴィーな凶暴性もある。そのミクスチャー感覚が面白い曲だとも思いました。 これも初ライブに合わせて作ったんですけど、やっぱり僕は生音が好きなので、ライブでサポート・ドラマーのhigashiさんやベースの神崎峻が活きるようなフレーズや展開のある曲にすることは意識しました。その反面、音源のサウンドは、キックの音をがっつりエレクトロにして、スネアもトラップっぽい音に。声はヴォコーダーを使ってケロらせる（ピッチを補正するエフェクトをかけることで“ケロケロ”した声が生まれる）とか、あえて打ち込みのR&Bやポップスのトレンドに寄せた部分もあります。

──確かに、生っぽいビートとの躍動感と機械的な音色のマッチングはすごく新鮮でした。 トラップの感じでシャッフルとか、あまりない気がするのでそれを目指したいとは思っていました。 ──ベースのヘヴィーで歪んだ音もカッコいい。ヴォーカルがシャウト気味でエモーショナルなこともあって、コーン（Korn）のようなロックからの前衛的なアプローチも感じました。 ベースは神崎峻に録ってもらった演奏を乗せたんですけど、僕もすごく好きです。確かにベースは（コーンと同じ）5弦でダルンダルンなんで、ドス黒いヘヴィーな感じになってますよね。 ──“オルタナティブ”をキーワードに、さまざまな趣味を持つ人たちが引っ掛かりそうな、すごく多面的な魅力がある曲です。 さきほど、常に逆を突きたくなるって話もしましたけど、カフェとかで流れてるようなお洒落感のあるR&Bやジャズにはしたくなくて。そこに一貫してブルーズや、ジャズでもモダンで洒落たものではなくて、40年代付近のジプシーとか、そういう味を一貫して出していきたいんですよね。 ──歌詞は、強烈なラインが飛び交っています。 言いたいことは“mutemass”に近いんですけどもう少しスコークを広げて、未来のことは誰にもわからないけど諦めないで、今できる選択をしようって。

──2曲とも希望のある作品だと思いました。“みんなで頑張ろう”とか“心を一つに”ではなく、選択の先に皆が思い思いに楽しむダンスフロアを想起させられました。 ライブ感を音源に詰め込めた自負はあるので、そこが伝わってるのは嬉しいです。 ──やはり早く現場でライブをやりたいですよね。 そうですね。いつになるかわからないですけど、今の段階でどう考えても密じゃないところは、もう自粛しなくてもいいと思うんです。例えば、サーフィンに反対する人たちって、もし怪我でもしたら医療従事者に迷惑がかかるとか言うんですけど、整形外科ですよ。僕が調べた限り、むしろみんな家に籠っているからケガ人が減って今は殆どの病院が暇となっていることをデータとして確認できました。 もしその情報が間違っていたら教えてほしいし、アップデートしますが、要するに、問題をすり替えたり感情論で話したりしても仕方がないってことなんです。どんな仕事でも行動でも、自粛すべきかどうかは感情ではなく理屈でフラットに考えてポイントを押さえていかないと。でもそうなると、僕らが1日も早く戻りたいと思っているクラブやライブハウスは、密閉性が高くて人が集まることは確かなので、自粛の解禁はまだ先になるのかもしれないけど、まずは気持ちとかイメージ先行で、「あそこは自粛すべきだ」みたいな論調がなくなることが、結果的に自粛解禁への近道になると思うんですよね。 ──そのうえで、この先に何を想いますか？ ちゃんと先を見て、パーティやフェスに繋げられたらいいですね。そのためにできることは全部やっていきたい。まずは、音源の発表など既に決まっていることを遅延なくやる。当たり前のことを当たり前にやった上で、次を見据えた発信活動をしたいです。精神的には強いほうだと思うので、とにかく腐らずに正しいと思うことを追求していきます。

kyazm 東京を拠点に活動するプロデューサー／ギタリスト／レコーディングエンジニア。 ソロ活動であるkyazmではボーカルも担当。大胆な隙間と、house、そしてjazz〜soul由来のエッジの効いたビートを基とする。 他にもravenknee、phai、S亜TOHなど数々のグループに参加し、 サマーソニック2018、りんご音楽祭 2016、SXSW Japan Nite US tour 2016など数々のフェスや音楽イベントに出演。 エモーショナルかつタイトなギターと、本当に弾いているか分からないぐらい激しいダンスで注目を浴びる。 楽曲提供/ギターアレンジやremixも盛んに行っており、king gnuのボーカル井口理も出演している横田光亮監督の映画「ヴィニルと烏」への楽曲提供や、俳優の吉村界人が出演しているADVENTUREKINGの連載企画へのギターアレンジ／楽曲提供、同じく吉村界人主演、小野寺亮監督作品「Milestone」（道しるべ）のギターアレンジ、the McFaddinやgatoへのremixの提供なども行っている。 その他レコーディングエンジニアとしても実績も多数。 HP｜Twitter｜Instagram

━━noteに書かれた内容を読んで、感銘を受けました。動機はすごくよく分かっているつもりでいますが、どんな覚悟で寄付を決めたのか振り返ってお聞かせください。 ドネーションの前に、『origami Home Sessions』を立ち上げました。6人の所属アーティスト楽曲のデータを無償で公開し、それを使ってミュージシャンが楽曲を販売するというプロジェクトです。 そこから始まったんですが、あの頃はとにかくライブができないということだけが世の中に広まった時期ですよね。例えば他の業種は問題なく営業していて、ソーシャルディスタンスの指示もなく混み合っていた。でも、ライブハウスはクラスターが発生したので、とにかくどこよりも先に営業できなくなってしまったんですね。 音楽関係者って昔から悪の対象にされがちなので、慣れっこではあったんですけど、ライブがなくなるとお金が回らない。収入がゼロになってしまう。おそらく、ライブハウスとかが日本で一番自粛が長いと思うんですよ。うちのようにレコ―ディングも大きな収入源になっている人はマネタイズの方法がありますが、サポートミュージシャンがいないと僕らはライブも何もできない。彼らがアウトになってしまうと、僕らもアウトになってしまう。覚悟というよりはもう運命共同体みたいな状況なので、僕らだけ助かるという選択肢はない、とにかく動かなきゃという感じでした。

━━それで私財を投じられたわけですけど、反響はどうでしたか？ 良かったのが久しぶりに話す人たちの、安否確認というか、近況を話し合うきっかけになった。ほとんどの人がSNSを通して、僕の活動をすでに知ってくれていて。「もちろん見ているよ」という感じで、すぐに話が発展していったり、しばらく会ってない人に例えば子供が生まれていたり、逆にねぎらってもらった。お金の面で助けている実感はありますけど、それ以上に繋がりの再確認に僕が勇気づけられました。 ━━ドネーションが始まって1か月ほど経ちました。社会をめぐる状況もかなり変化してきていると思うんですが、一か月を振り返っていただくとしたら？ 最初ははっきりとした情報がないので、とにかく音楽業界が的にされているというような感覚がありましたね。命を優先するために自粛しているのに、保証を求めると叩く人もいて。別に悪い事をしているわけじゃないのに、なんでこうなるんだろう、と。でもそのうち強烈に応援してくれている人も出てきて、敵ばかりじゃなく、2つに分かれるんだなと思った。 例えば宇多田ヒカルさんがあれだけ売れたって、人口分の1億何千万枚とかCDが売れたわけではないし、人口の1％くらいの人が買ってくれたら100万枚。もう大ヒットなわけです。だから、僕があまり好きではないものがあるように、音楽が好きではない人がいる、それがお互いに共存していけばいいんだな、と。それが一番平和で建設的なのかなと最近は感じます。 ━━なるほど、よく分かります。 もう1つは、声を上げることで、国の動きだったり、世の中の雰囲気というのは変わっていくんだな、というのも感じました。音楽をやっている人は自分の意思をもっています。特にラッパーなんて主張もすごく強いので、世俗のなかでもどちらかというと意思の強い人間が集まっている。そうすると「音楽業界ばかり声を上げやがって」みたいな雰囲気になる。でも、それを気にせずに声を上げてもいいと思うんです。苦しいときは苦しい、助けて欲しいときは助けてって言っていいんじゃないかって思う。そういう社会って海外に目を向ければ全然あるんですけど、日本だと「欲しがりません」みたいな戦時中の精神になりがち。なので、そこを越えて行くと社会って動くんだな、と思いました。 ━━持続化給付金が発表されて、音楽家やクリエイターも申請可能になって、1ヶ月かかるのはスピードとしては遅いけど、まあよかったという感じでしょうか？ 本心を言ってしまうと、スピードはすごく大事なので、そこは課題として残ってしまうのかなとは思います。例えばすごく嬉しいことがあったら、すぐに親や彼女に言うじゃないですか？　嬉しいことや気持ちがあるものってスピードに直結する気がして。いろんな声があるからバランスを取りながら決めているのは分かるんですけど、スピード感は安心に繋がるということを、やはり他の国を見ていて思います。そこで信用を得てからの要求、要請だと思うんですね。 結果として10万円とマスク2枚を出すんだとしたら、まずは10万円を出してから、マスクも出せばいいのに。それって同じことじゃないですか。それにこんなに時間がかかるってのは、やはりハンコ文化とか、イニシアチブを誰が取っているのか分からないとかっていう大企業の構造と同じだと思う。例えば海外のUberとかAmazon、Appleとかって圧倒的に早いし、いいシステムはあっという間に世界が取り入れていきますから。とはいえ今回は声を上げていいっていうのと、声を上げたら結果として給付金が出たっていうところはすごくいいことだったと思いますね。 ━━『White Teeth Donation』を始めて以降、他にも色々なものが立ち上がりましたし、実際にお金も集まっていると思います。そういった動きはかなり予想はしていたんでしょうか？ いえ、まったく。誰がどういう動きをするだろうか、という予想はありませんでした。いま溺れている人たちを見て、助けないという選択が僕にできるかを考えた時に、それは自分にはできないなって思ったんですよね。おぼれながら手を挙げて助けてって言っている人がいるのに、「ちょっと待ってて」とは言えない、そこに飛び込んで助けますよね。かなり必死だったので、周りがどうなっていくかとか、どういうものが立ち上がっていくかとかをあんまり考えていなかったです。 で、知らない人からもたくさん支援の依頼が来るとしたら、活動履歴を調べたりだとか、どれだけ損失があったかとか、どんな音楽をやっているのかとか、そもそも本当に音楽をやっているのかとか、時間がかかってしまいます。僕が一番困っていたのは、自分のレーベルが小さかった時に、本当に無償で手伝ってくれていた人たちが、恩返しする前に倒れてしまうことだった。そういう意味では、知っている人、一緒に仕事をしている人なら既に銀行口座を知っていますし。僕個人の資金であれば、会社の税金がどうとか気にする必要もないので、一番スピーディーだったんですよね。

━━僕から見ると、対馬さんは音楽業界の「ファーストペンギン」のような感じで。対馬さんのスピーディーな行動もひとつの契機になって、いろんな人たちがトライ＆エラーをし始めた。結果、音楽業界に勇気を与えたり、行動を変えたように見えました。 本当にそうだとしたら、すごくうれしい話ですね。少しでも影響になっていたらいいんですけど。だからあえて公言したというのもあるんですよね。売名行為とかいろいろ言われることは分かった上で、でもやらなきゃというのを優先した感じですね。 ━━寄付をした内訳を公開する予定はありますか？ ちょうど4月の末で一回締め切ることをnoteで発表しました。今の時点では120人くらい、400数十万円ほど。4月は40人くらい面識のない人に振り込んでいるんですけど、意外にこれが大変だったんですよね。ちょうど政府の10万円給付も出るし、5月からはもう面識のない人は時間的に限界という感じがあったので。僕が知っている人はここからどこまでライブやれないのか全く分からなくて、いま資金をプールしておかないと、あとが怖いので。 ━━ちょうど4月に入ってから、投げ銭のライブもあったり、ボランタリーなライブ配信も増えました。投げ銭のプラットフォームとか、意外と音楽とベストマッチなものがないんだなと僕は感じたんですけど、その辺り感じる部分は何かありますか？ ベストなシステムがないのは確かですが、どちらかというと不完全でもどんどん乱立してほしいと思っています。こういうシステムができました、そして別のシステムを誰かが、もしくは企業が立ち上げました、それとこれを組み合わせたら、こうなるよね、というので最終的な答えが出る気がしていて。不完全でもいっぱい出して使ってみることは大事だなと思っています。なので、ITの人たちと音楽業界は一緒にやっていかなきゃというのを、改めて感じています。Qeticさんなんてまさにそういう媒体なので、音楽だけを扱う我々からは出てこない発想が必ず出るじゃないですか。でも音楽のことをちゃんと分かっている、それはすごく心強いですよね。 ━━ドネーションであったりクラウドファンディングであったり、投げ銭であったり、対馬さんが何かやりたいと考えていることはありますか？　音楽の新しいマネタイズという意味合いでも。 オリンピックも延期になりましたが、海外から人が来た時に日本のカルチャーをマイナスなイメージに見せたくないみたいなことが、音楽業界では合言葉になっていて。でも、海外の動きを見ていると、やはり投げ銭的なものというか、チップっていう文化もあるからなのか、気軽にお金を渡す行為がすごくやりやすいんですよね。アートとか音楽とか目で見て豊かになる、耳で聴いて豊かになるものって花火みたいなもので、その瞬間になくなる。でも、日本人ってモノにはお金を払うんですけど、形のないもの100円でも200円でもチャリーンって投げ銭を入れるっていう、そういうカルチャーがなかなか根付かなかった。でも、これからはそういう行為が頻繁に行われていくんじゃないかと期待はしていて。そういうカルチャーが生まれていくんじゃなかろうかって期待していますね。 ━━確かに、インターネットでの課金に対する抵抗感とかももはやないですよね。 まだAmazonがオンライン書店でしかなかった時代に初めてカード番号を入力する時、これ大丈夫なのかなって思いましたよね。でも、いまはみんな違和感なくやっているし、コロナ禍におけるインフラにすらなっている。だから少しずつなんですけど、変わっていくはず。自分の気持ちを少額でもいいので、みんなが投げ銭するってのは、インターネット上でのすごい進化・変化だなと思います。例えば、歌を歌って、ヒット曲を作って、売れたら東京ドームだ！　みたいな価値観だけではなくて、パーカッショニストがオンラインで演奏して、投げ銭を100円もらうみたいなこともこれからはないといけない。でも、それが今できそうな気がしていて、すごくいいなと思っています。 ━━『origami Home Sessions』の展開や発展って、この1か月でどう進んできましたか？ これに関してはあまり「発展」という言葉は似合わない気がしていて。やはり、インターネット上にある楽曲の素材を使って即リリースできるということが面白さだと思っています。最初の2〜3週間の動きが面白かった。一般的なレコード会社って、半年とか一年とかかけて作って、出して、そこから更に流通・営業、そして売れてからまたお金の回収までって1年以上かかっちゃう。それが2週間以内にお金が入ってくる、みたいな。そういうことがすごく面白かった。その場で何かクリエイションして、お金が発生していくっていうサイクルという意味で面白かった。 あと、出来上がったものも、同じ楽曲なのに、色んなバージョンがある。この人が歌うとこんな感じだけど、ラッパーの人が歌うとこんなに違うんだ、みたいな。怒っている人もいれば、夢を語っている人もいるし、曲調もなにも全部が同じ曲とは思えないほど変わっていく。音楽ファンがその場でハッシュタグを入れるだけで、全部聴けるというのはすごい発見になったんじゃないかと思いますね。

━━昨年のフジロックのステージは印象的でした。アフタームービーには”Under The Influence”が使用されていたり、多くのオーディエンスの記憶にもあなたたちのパフォーマンスが残っていることかと思います。初めてのフジロックでのパフォーマンスはどんな体験でしたか？ フジロックでの体験はとても素晴らしかったよ。今までバンドが経験してきた中で最大のステージで、最も多くのオーディエンスの前でのパフォーマンスだったんだ。フェスとしてとてもよくオーガナイズされていたし、みんな素敵で温かい人達ばかりで僕たちを大いに歓迎してくれたよ。

━━昨年の来日ではテレビ番組『スッキリ』にも出演されていました。来日時の印象的なエピソードを教えてください。 そうだね、印象的なエピソードといえば素敵なレストランに連れて行ってもらって、本格的な日本料理を食べたことかな。東京を散策した時は最高な時間を過ごせたし、スカイツリーで夕食を食べたのも良い思い出だよ。 ━━東京という街への印象は？ 僕は人混みが苦手で最初に東京で電車の人の多さを見た時少し不安になったんだ。でも、ロンドンとは違って東京はみんなとても礼儀正しくて、周りを気にかけている人ばかりだったから安心して旅を楽しむことができたよ。僕の家族も一緒に連れて行ったんだけど、美しい庭園を散歩したり、スカイツリーで夕食をしたり、とても素晴らしい時間を過ごすことができたよ。旅の締めくくりに皆でカラオケバーに行ったんだけど、僕たちは皆ミュージシャンだからすごく盛り上がって楽しかったよ。 ━━改めて、バンドのメンバー構成について教えてください。 バンド構成は3人のバグパイプ奏者(ウィリー・アームストロング、ケビン・マクドナルド、ジェームス・ハーパー)、ベースギター(ルーリー・マクリーン)、リードギター(アルド・マクギオック)、キーボード(クリス・ピュー)、パーカッショニスト(ジェイ・ヘップバーン)と2人のブラス演奏者、そしてボーカル(クリス・ジャッジ)というメンバー構成だよ。

━━レッド・ホット・チリ・パイパーズ以外でも活動されているメンバーもいますが、どのように練習しているんですか？ 普段はサウンドチェックの時に練習するんだ。新しい曲があれば練習のためにスタジオを予約するときもある。メンバーの中には他のバンドで演奏している人もいるけど、レッド・ホット・チリ・パイパーズをメインバンドとして活動していて、昨年は152回のライブをこなしたんだ。 ━━演奏楽曲はどのように決めていますか？　オリジナル楽曲は誰が作曲していますか？ ライブではスコットランドの伝統的な音楽が50%、有名なロックやポップスの曲が50%という割合で演奏していることが多いよ。セットリストはバンド全体で決めていて、観客とバンドメンバーの両方が楽しめるように曲を混合させているんだ。オリジナル楽曲もメンバー全員で作曲しているよ。 ━━ファースト・アルバム『The Red Hot Chilli Pipers』にも収録されているスコットランド龍騎兵連隊合唱隊の曲“Highland”を今回の最新アルバム『FRESH AIR』にも収録しているのはなぜですか？ “Highland Cathedral”はとても有名な曲なんだけど、実際にはスコットランド人が書いたものではなく2人のドイツ人によって作曲されたものなんだ。僕たちの音楽ジャンルにもよく合っているので今回もこの曲を収録したんだ。 ━━アルバムに収録されている楽曲“Leave a Light On (feat.Tom Walker)“は、トム・ウォーカー（Tom Walker）本人をシンガーとして招いたカバー楽曲ですね。このコラボはどんなプロセスを経て実現したんですか？ ソニーレコードは彼のアルバムをスコットランドで発売したいと思っていたんだ。そこでアルバムの中の1曲にバグパイプを入れてみるのは良いのではと思い“Leave a Light On”にバグパイプの演奏を入れてみた。そうしたら曲との相性がすごく良くて、シングルとして再リリースすることを決めたんだ。メインストリームチャートで４位を獲得した楽曲なんだ。トム・ウォーカーはスコットランドとイギリスのハーフでとても素晴らしいミュージシャンだよ。

━━今年の10月は、そんなアルバムを提げての来日となりますが、どんなことをしたいですか？ もっと色々な場所を散策してみたいし、もっと日本の最高なバンドを見てみたいね。そして本格的な日本の料理をもっと食べたいな。 ━━日本のファンへレッド・ホット・チリ・パイパーズの来日公演に向けて期待してほしいことはなんですか？ 日本の皆さんは僕たちがライブをするために来日すると思っているかもしれないね。でも僕たちがやることは”ショー”なんだ。素晴らしい照明機材を用意して、最高な照明エンジニアとサウンドエンジニアもいる。民族衣装を着て音楽に合う振り付けをして、観客全体を巻き込むのさ。僕らのショーには、喜びや高揚感、哀愁といった幅広い感情が引き出される要素があるんだ。 ━━日本のファンへメッセージをお願いします。 独自の文化と伝統を持つ日本という美しい国で、僕たちの民族衣装を着て民族楽器を演奏するのをとても楽しみにしているよ。

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━━そもそも前提として世界のファッション市場の中で、アジアはどのくらいのシェアを占めているのでしょうか？ 真部大河（以下、真部）　アパレル業界における世界の4割のシェアはアジアが持っているんですよね。そもそも、世界の人口の6割がアジア人であり、中国をはじめ東南アジアも含めて大きな経済成長を遂げており個人消費も活発です。今後ますますシェアを拡大していくでしょう。そして近年さらにアジアのファッションは盛り上がっており、それは音楽やファッションが相互にカルチャーと密接に結びついているからだと言えます。

━━具体的なきっかけは何かあるでしょうか？ 真部　2016年くらいからBLACK PINKやBTSといったK-POPが世界に台頭したタイミングで、ストリート文脈からも〈88rising〉だったり、アジア人ラッパーやアーティストが欧米のチャートにランクインして人気を博すようになりました。そのあたりからアジアのカルチャーが、世界中で評価されたと感じています。そういったアジア人のラッパーやアーティストたちが世界でファッションアイコンとしても人気となり、アジア圏内にも逆輸入されることで、アジアのファッションやカルチャーの需要も近年さらに高まっていると感じてます。 松岡那苗（以下、松岡）　私も当時からアジアを巡っていたのですが、特にマレーシアでは日本のバブル時代みたく、クラブに人が集まるみたいな風潮が当たり前で、今の日本の何倍もの資金を使って、音楽とファッションといったカルチャーに投資している姿を目の当たりにしました。その瞬間にアジアに対する“発展途上国”という印象が一気に崩れて。今、世界で経済を回しているのは、アジアだと肌で感じたタイミングで今の事業をはじめたんです。 ━━アジアのストリートファッションがなぜいわゆる欧米圏で受け入れられるようになったと分析されますか？ 真部　これは仮説ですが、欧米のマーケットにK-POPのBLACK PINKやBTSといったアーティストが食い込むことで、その人たちのバックグラウンドにあるファッションやアジアのカルチャーに注目が集まったことも1つの大きな要素だと思うんです。

━━包括的なアジアのカルチャーに興味を持たれているのか、そうした個別具体の事例から興味を持たれているのかどちらでしょうか？ 真部　包括的というより個々のアーティストの背景にあるカルチャーが新鮮に受け取られている気がします。例えば、韓国のストリートファッションが流行っているのも、USのストリートの文脈より、その国の人にあった骨格とかスタイルとか経済力に合わせた価値観のものが出ている。欧米のいい要素を取り入れながら、韓国ストリートに昇華できていると感じます。そういう感覚を欧米の人たちが“新しいもの”として、面白がっているんです。 ━━どういうプロセスでストリートブランドがアジアで勃興しはじめているんでしょうか？ 松岡　基本的にはスケーターとDJといった音楽を牽引している人達が独自で立ち上げたブランドが多いですね。例えばジャカルタ（インドネシアの首都）では、スケーターやヒップホップアーティストが30〜40代になったタイミングでブランドをはじめて、ローカルのコミュニティリーダー的に扱われることが多いですね。

━━今後のアジアのブランドの台頭をどのように予測されますか？ 真部　アジアのファッションやカルチャーが世界で評価されてきたことにより、今まではアメリカやヨーロッパのファッションを主に消費していたアジア人が、自国のブランドを消費するようになってます。そういった現象がアジア各地で起き始めており、ローカルで根強い人気を得ているブランドが多く立ち上がってます。そして、そういったブランドたちがSNSやインターネットを通してアジアにじわじわと広がっている印象です。 松岡　経済的な数字面もそうですが、消費者1人ひとりもブランドのクリエイターも、結局どこか“舐められてた”感覚が、根強い気がしていて。だからこそ、K-POPのアーティストはどのステージでも韓国の服を着て、インドネシアの人はジャカルタの服を着て、自分たちの国とプレゼンスしていくし、それを支えるクリエイターがいる。そうした“反骨精神”が彼らの連帯を強くしている印象を受けます。 ━━なるほど。 松岡　〈SIXTYPERCENT〉とコラボレーションしてくれるデザイナーたちに「アジアのブランド自体を底上げするプラットフォームがなかったのでやりましょうか」と話すと、ミッションベースで彼らは動いてくれるんです。例えば、インドネシアに〈Thanksinsomnia〉というスケーターブランドがあって。彼らはアイテムをネットにあげると即完する規模の人気を博しています。〈SIXTYPERCENT〉として提携する上で、ジャカルタのブランドとして最初に声をかけた際に、「アジアのストリートをいかに盛り上げるか』という話をしたら、『俺が他のブランドを引っ張る』と言ってくださったんです。そして鶴の一声で参加してくれるのがトップクラスのブランドさんだったりする。ビジネスの話は二の次で、カルチャーを作るために集まってきてくれるのだと感じます。

━━アジアのブランドマーケットが台頭することで、これまでのファッション業界を取り巻く構造は変わるでしょうか？ 松岡　そうですね。アジアは自国に生産環境が整っていてノウハウも蓄積されているので、自分たちのクリエイティブが担保されれば、何の問題もなくなってきている。つまり今までパリ、NY、ロンドン、ミラノといった欧米に行ってコレクションを立ち上げるのが、ファッションにおいて勝ち筋だったのが、そうじゃなくなってきている。結局、自国とアジアのマーケットでやれば勝っていける人たちが増えていくと思っています。 真部　今まではローカルに留まっていたものがジワジワと自国で広がり隣の国のアジアの国で広がり、という動きは起きやすいんじゃないかなと。小さなセレクトショップとか立ち上がったばかりのストリートブランドだったりとか、その熱量が今後増えていくんじゃないかなという感じで、定期的にチェックしていきたいなとは思いますね。 ━━様々な国を巡られた2人から見て、これから注目しておいた方がいいのはどんな国々ですか？ 真部　インドネシアです。インドネシアの人口は2億人と日本より多く、所得水準も上がっております。「Tokopedia」などECなどの普及もあり様々なブランドがローカルで立ち上がっております。ただ、輸出入の規制が厳しく内需主導型経済なので、まだ外にそういったローカルの盛り上がりがそこまで可視化されていないんです。 ━━音楽面で言えば、既に〈88rising〉のRich Brianというラッパーが、インドネシア出身の世界的アーティストも出てきてますしね。松岡さんはどうですか？

松岡　私はマレーシアです。マレーシアにはヒップホップといった音楽やファッション関係の人たちにとって、『Hidden Bar』という隠れバーが至るところにあるんです。玩具屋さんみたいな店のドアを開けると、内装は綺麗なバーみたいな。マレーシアってお酒が基本的にダメという宗教柄、“隠れバー”を地下に作るのがバズったんです。そうしたアンダーグラウンドでDJがファッションデザイナーと会ってワイワイパーティーしているんですよ。遊び場の作り込み方がすごい上手いです。ビジネス的に考えても、植民地時代の背景があるから、実は中国語と英語ができる人がほとんどだから世界に売って出やすい。そこも強みだと感じています。

━━総じてコミュニティヒーローが世界にうって出やすい環境が整ってきていると。 真部　はい。自国の同じシーンにいる人たちが作ったブランドや音楽などのクリエティブが内需で消費されて、体力も自ずと伴っていく。しかるべきタイミングで世界に開けた時には、日本で裏原ブームが起きて、原宿が世界におけるファッションの中心地として知られるようになったような現象が、SNSやインターネットが普及した今の時代にアップデートされた形でアジア各国で起きる気がします。 ━━勃興するアジアのマーケットは“遊び場作り”が上手いというか。秘密の流れをカルチャーとして作るのが上手いということなんですね。 松岡　はい。現にカルチャー作りにお金をかける余裕がまだまだアジアにはあるからだと思いますね。純粋にお金持ちが増えてきて、遊びに気持ち良くお金を使うので。ノリで“スケボーパークを作っちゃった”みたいな（笑）。地価や生活にかかるコストが未だ高騰していない中で、所得も上がってる人たちが、遊びにお金を投資していると思いますね。だからこそ、今の東京より楽しそうなところはいっぱいあるなと思います。

━━成熟しきった日本のマーケットが勃興する国々のカルチャーから学べるところはどんな部分にあるとお考えでしょうか？ 真部　基本的に遊びに面白がってお金を出す人がいないと、新しいカルチャーって成立しないと思うんです。 松岡　お金を使うの恥ずかしいし、ダサいという考え方が横行するとカルチャーが面白くなるわけがない。例えば、インドネシアやアジア地域全般では、ドローンで撮影するのが当たり前なので、本当に小さいブランドでも空撮を行っていたり。これどこからお金が出てるんだろうと思うこともありますが、アジアの市場がバブルというタイミングということもあるので、そういう動きは肯定的に受け止めたいですよね。 真部　あと矛盾するようですが、本当に面白いことはオンラインに落ちていないことが結構あります。ローカルのストアとその熱量がアジア圏内で広がりやすいと思うんです。だからこそ現地に足を運んで、注目して、それを〈SIXTYPERCENT〉という事業を通して発信していけたらと思っています。

SIXTY PERCENT SIXTY PERCENT（シックスティーパーセント）は、アジアのファッションを世界へ発信するパイオニアとして、アジア10カ国85ブランド以上を集めたハイストリートセレクトECとして展開。韓国やベトナムの入手困難なブランドが軒並み出店し、業界人を中心に話題を呼んだ。“NOT MADE IN PARIS”というコンセプトを掲げたオリジナルブランドも展開。 出店ブランドは主にK-POP領域で人気の高いBTSやTWICE、BLACKPINK等が着用して人気を浴びる韓国ストリートブランドを筆頭に、アジア各国で人気を浴びているベトナムブランドや台湾、香港のブランドなどが出店をしている。出店ブランド例：BORNCHAMPS（ボーンチャンプス）、MORE THAN DOPE（モアザンドープ）、vivastudio（ビバストゥディオ）、JOYRICH（ジョイリッチ）など述べ85ブランド。 HP｜Instagram

━━緊急事態宣言による外出自粛の日々はどんなふうに過ごしてらっしゃいましたか？ ツアーも結局中止になってしまったので、基本的にはずっと制作をしていました。もともとライブ期間以外は家に引きこもって制作をしているだけだったので、正直そんなに大きくは変わらない感じで。あとは昔の友達と連絡を取って、お互いの近況を話したり、他愛のない話をする機会がすごく多かったですね。 ━━それこそ最初から基本的に自宅で完結するタイプのアーティストだったわけで、そういう意味では今までと変わらないスタイルで制作に没頭することができたわけですね。 とは言っても、１年半前の『Quote』というアルバム以降、ここ最近はずっと生音でレコーディングをやってきたので、久しぶりに自分の中だけで完結する音楽を作った感じです。しばらく生音にこだわってやってきたけど、それを踏襲してまた自分一人の音楽に昇華する時期だった。今だからこそまた一人で作れるものが新しい感じでした。 ━━“Alba”は映画『水曜日が消えた』の主題歌の話を受けて書き下ろした曲ということですが、どんなことを思って制作されたんでしょうか？ 話をいただいていろいろ想像したんですけど、去年の年末に本編を見させていただいて、自分の本当にツボにハマったというか、本当に大好きな映画だったんです。すごく感動したし、衝撃を受けて。そこからもう一度監督の吉野さんとお話しする機会をいただいて、どんなサウンドをリクエストされているかという話を詰めていきながら作っていきました。 ━━この映画を好きになったポイント、衝撃だったところというのはどういうところだったんでしょうか？ もちろん物語の設定や主演の中村さんの鬼気迫る演技も本当に素晴らしいんですけど、自分の中で一番感動したのは、めちゃくちゃ細かく洗練された演出がすごくふんだんに使われていたことです。視覚芸術みたいな細かいギミックが沢山あって、それがすごく自然、かつ美しい形で本編の至るところに落とし込まれている。物語自体は淡々と進むんですけど、それがあることですごく華やかに見える。そういう魅せ方も相まってストーリーが際立つところもすごく感動しました。

東京モード学園への入学を機にファッションの道へと誘われた『HYSTERIC GLAMOUR』デザイナー・北村信彦。モード学園（東京・大阪・名古屋）の最新CMに描きおろし楽曲を提供したシンガーソングライター・Rei。 当初は「モード学園」という共通項のもと組まれた、異世代・異業種の対談……のはずだったが、我々の予想以上にシンクロ率の高いトーク・セッションが生まれてしまった。 アプローチやアウトプットの手段は異なれど、60年〜70年代の混沌としたカルチャーシーンへのダイビングを重ね続けた二人。彼らが勢いよく前進するためのキーワードはまさに「発掘」だ。 自分の視野を広げ、カルチャーを開拓し、吸収する。そういったハングリーさを保ち続けることの重要さに気づく対談となった。

北村信彦（以下、北村）　Reiさんは何歳から音楽を始めたの？ Rei　4歳です。NYに住んでいた時、テレビで女性がギターを弾く姿を観て「これを買って」とクラシックギターをおねだりしたことがきっかけでした。そこからロックやブルーズに興味を持つようになりました。 北村　モード学園の新曲や過去のPVを見て、「ギターうま！」って思って（笑）。結構渋い音を出すというか。ピンときたのが、ジョニー・ウィンター（Johnny Winter）だったんだよね。でも、周りの影響ではなくて、自ら入っていったんだ。すごいね。 Rei　当時、日本語も英語も中途半端で、自分にとっての「言語」が存在しなかったんです。人や外界とのコミュニケーションツールとして、音楽という言語を手に入れていった、という感覚です。ノブさん（北村）が音楽に目覚めたのはいつ頃でしたか？ 北村　中１くらいからかな。ちょうどキッス（KISS）やクイーン（QUEEN）、エアロ・スミス（Aerosmith）が日本に上陸してきた頃。ザ・ランナウェイズ（The Runaways）のようなガールズバンドが来日したりしていた時代なんだよね。ジョニー・ウィンターはどちらかというと後に聴いた音楽だったな。ビートルズ（The Beatles）も僕の世代より少し上だね。 Rei　私、ビートルズの影響は外せないんですよね。60年代全般の音楽にすごく影響受けていて。60〜70年代はカルチャーが越境しあって、混沌としている様子が面白い。そういうコミュニティがあった事に興味があります。 北村　音楽業界は75年～76年あたりがピークだった、って話も聞くね。まだレコードの時代。NYやロンドンでパンクロックのムーブメントが勢いつけてて、ハードロック、ヘビーメタル、プログレも全盛で、ディスコやレゲエ、ジャズ、ファンクまで本当に盛り沢山な時期だと思う。 逆に、僕らがブランドを始めた80～90年代はダンスミュージックやエレクトロが注目されてきていて。当時の自分達にとっては、チャラすぎた部分があった。逆に60〜70年代のレアな音を探して自慢しあったりするようになった。今の若者も80〜90年代を掘るようになっているよね。最近だとザ・ホワイト・ストライプス（The White Stripes）、ザ・ラカンターズ（The Raconteurs）のジャック・ホワイト（Jack White）も、過去に向かって突き進んでる。 Reiさんの時代はヒップホップが主流なんじゃない？　中学・高校時代とかどうだった？ Rei　アヴリル・ラヴィーン（Avril Lavigne）、グリーン・デイ（Green Day）といったポップパンクが人気だったかも。カニエ・ウエスト（Kanye West）やエミネム（Eminem）のファンもいました。でも私は自分の好きなものを追求していたからか、孤立していて（笑）。流行っている曲も聴きながら、並行してロバート・ジョンソン（Robert Johnson）やジョニー・ウィンター、ニール・ヤング（Neil Young）を聴いていましたね。

Rei　ノブさんは、普段洋楽を聴くことが多いんですか？ それともいろんなジャンルを幅広く聴いてますか？ 北村　もともとは英語圏の洋楽にしか興味がなかった。でも、音楽の中の細かなジャンルまで掘りつくした時に、自分の国の音楽を何にも掘っていないことに気付いて。最近は友人からアドバイスをもらいながら日本の音楽も聴き始めた。 最初は日本語のロックにすごく抵抗があったね。車を運転しながら音楽を聴くことが多いんだけど、信号待ちになると恥ずかしくなって音量下げたりとか。そのうち抵抗がなくなって「日本語いいな」と思いはじめたら、ジャンル関係なしに歌謡曲や演歌も聴くようになった。 Rei　ヒップホップはどうですか？ 私はロックやブルーズが好きで育ってきたので、ヒップホップに対してのちょっとした抵抗もあったんです。でも、そのルーツを辿っていくと、ヒップホップ自体が温故知新の音楽なんですよね。 古いジャズのレコードをループし、リリックを乗っけるところから派生してR＆Bになっていたりするから、そういう意味では「同じ糸と生地を使っているけど、パターンが違う服」みたいな考え方だと理解できて。親近感が湧いたんです。 北村　ブランドを始めた直後の90年代にちょうど日本にもストリートカルチャーが入ってきて、そういったメンズブランドは増えるだろうとも思っていた。だからこそヒップホップはあえて避けてきたし、元々興味は無かった。 でも、日本のロック史をある程度聴き終わった頃、友人から「トラップとかも好きなんじゃない？」と言われて、聴き始めるようになって。そこから日本のヒップホップアーティストの音源や映像を観ているうちに興味が出てきた。 Rei　どういうところが面白いと思いました？ 北村　オタクでニューウェーブな感覚の連中もいるんだと知ったら楽しくなってきた。90年代にDJカルチャーが入ってきたときの、イギリスやアメリカの若者が作っていた音づくりに似ている気がしたんだよね。 今、アニメカルチャーや地下アイドルカルチャーをミックスして違う形に変えていって、新しいヒップホップを作る動きもあるでしょう。あれも、70年代にパンクバンドが出てきたときの感覚と似ているなと。 Rei　最近、私も「ヒップホップのアティチュードはロックだな」と思うことも多いんですよね。サウンドや手法はヒップホップだけれど、精神性はロックだと思うことが多い。 北村　若いヒップホップアーティストも「HYSTERIC GLAMOURが好きなんです」と言ってくれたりして。自分のことを「ロックスターです」と言っている人もいる。また面白くなってきたなと感じるね。

Rei　ノブさんのお話から、系譜をたどる面白さはもっと伝えていきたいなと思いました。でも、逆に、ブランドを立ち上げた頃とかは海外のカルチャーをどうやって吸収していったんですか？ 北村　本当は海外の生活で吸収したかったんだけど、ブランド立ち上げのタイミングだったのもあって、日本を出るチャンスを逃した。なので、海外生活はない代わりに、海外の環境をこっちで作ることで補完してた。ロンドンやパリ、ニューヨークからモデルとして来日していた若者と一緒に住んだりして。多い時は6人くらいと同居してたかな。家でも会社でも英語、遊びに行くのも外国人という生活を、28歳頃までしてた。 元々、アジアで生まれたことにコンプレックスを感じていて、自分が海外に興味を持つほど日本人ってダサいなと思っていた。でも、彼らから日本のいいところも改めて教わったし、その５年間くらいがなければ今のカタチにはなっていなかったと思う。 Rei　友達から教わって日本の良さに気づいた時、作っているデザインに影響はありましたか？ブルーズやロックなどの洋楽に影響を受けているので、「自分のオリジナルの表現は何か」と言われた時に、いまだに自信を持てるところと持てないところがあって。 「自分が日本人」というところは変わりなくて、無意識的に自分の和モノ感は出ると思うんです。でも、「先人たちよりオリジナルな部分は何か」と言われたらわからなくなる時があって。そういう部分をどうやって考えてらっしゃるのか、気になっていました。 北村　全部が全部は認められなかったよ。でもカラオケやゲーセン、アニメとか、自分が「恥ずかしい」と思ってる日本の文化を、外国人は逆に「ジャパニーズカルチャー」としてピックアップした。向こうの人からしたら、ものすごく憧れる文化なんだなと思って。 もちろん90年代くらいまでは、そういう取り上げられ方をすること自体に複雑な気持ちもあったけどね。「オタクカルチャー＝アキバ＝ダサい」というのがあって。でも、今はどのデザイナーも中野ブロードウェイ、神保町には必ず行く。そこで何を探すかというとそのひとつに日本の90年代のカルチャーの雑誌。まさか当時、そうなるとは思っていなかったよね。 それにしても僕が20歳くらいの時は、情報源なんて何冊かの音楽雑誌かラジオしかなかったから、Reiさんたちの世代が、どうやって情報を掘っているのかがすごく気になるんだよね。 Rei　結構、YouTube世代というか。YouTubeやサブスクリプションが生まれ、文献やラジオ以外に音楽を発掘できるツールを手に入れた世代ではあるんです。 その一方で、CDやレコードのクレジットを見て、60年代のロックから戦前のブルーズまで聴くような掘り方もしていて。両軸から知識を深めていきました。 北村　一番音楽を聴いていたツールはCDから？ それともYouTube？ Rei　私はCDが一番多かったです。聴きながらブックレットをみるのが昔から好きでした。シンガーの作品でも、どういうバックバンドが演奏しているんだろう、ってクレジットが気になっちゃう。 レコードのクレジットも見て「この人はどういう人に影響を受けたのか」とか。「クリーム（Cream）がクラシックブルーズの曲をカバーしているから、その原曲を聴こう」とか。 北村　CDなんだね。自分たちの頃は聴く手段がレコードが中心だった。でも、それが良かったんじゃないかなって思ってる。レコードはバンドのキャラも重要視されるけど、音と歌詞とジャケットのアートワークが組み合わさる総合芸術だったから。 家に帰って音を聞きながら、レコードのジャケットの情報を全部チェックして、アートディレクターや写真家、グラフィックデザイナーにも興味が飛び火していった。それをさらに調べていくと新しい情報が入って、自分の興味のある枠を広げていった。それによって想像力も高まったと思う。一方でネットは便利だけど、すぐに情報が出てきてしまう。想像力を養うためにはどうなんだろう、と不安に思うときがある。

Rei　私は利便性が重要視されすぎていることに違和感を覚えてます。ヴァーチャルで体感は得られないじゃないですか。買いに行く行為とか、パッケージを開ける行為とか。 ミュージシャンの中では「フィジカルで買う」ということを提唱していきたい派が私を含め多いんですけど、ファッションって音楽よりもさらに体感を得る行為だと思っていて。実際に傾向としてみんな通販で買う人は増えているんですか。 北村　通販は増えてる。僕らもお店で実際に触り、着てもらって選んでもらいたいと考えてはいたし、通販は最初信じられなかった。 でも気がついてみると自分もだんだんCDや本も通販でしか買わなくなってしまった。そういう「通販で買うもの」の1つに洋服が含まれるようになるのも時間の問題だなと……。いや、もうそうなってきてしまっているね。 Rei　「ありえない」と思っていた価値観が当たり前になっていくことに戸惑いがあります。パンツなんてお店で着てからでないと絶対に買えないと思ってた。 そういう意味では、「店舗に行って服を買う」「バイヤーがPOPを書いたCDやLPを買う」という体感を得ることの価値観を、もう一度みんなにプレゼンするアーティストになりたいです。 北村　今は配信メインでCDすら作らないミュージシャンもいれば、ダウンロードでしか音楽を聴かない人もいるらしい。けど、本人やその子の周りでファッションに興味のある子たちは、意外と90年代の古着や雑誌を収集している。ネットじゃその時代のカルチャーが伝わってこないらしいんだよね。 出来上がったものが何か形にならない限り、これからの若い人が2020年の文化を掘れなくなる。「CD1つや雑誌１冊も出てこない、となったときのことを考えるとダメでしょ」という話は今の若い子達とよくするね。 Rei　確かにそうなんですよね。もし明日インターネットがなくなったら、私が作っていた作品の中で、ネット上にある触れることができない物が全て一瞬にしてなくなると思うと本当に怖くなる。 北村　今じゃなくてこれからの若者のために、何かしらをフィジカルで残す。トレジャーハンターじゃないけれど、どこかに行って発掘する感覚を味わせてあげないともったいないよね。

Rei　ノブさんはそこまで音楽やカルチャーのことを深く掘って考えていらっしゃるのに、ミュージシャンの道は考えなかったんですか？ 北村　というか、最初は美容学校に行こうとしていたからね。 Rei　えっ、そうだったんですか！ 北村　自分で演奏できたら、音楽をやっていたんだろうけど。そっちの才能は早くから諦めていた。美容師であれば自分が影響を受けたアーティストとも仕事ができるかも、と思ってた。それでちょうど美容学校に行こうとしていた直前に、東京モード学園を見つけて。それで服飾に切り替えたんだよ。 Rei　モード学園を選んだのはなぜですか？ 北村　たまたまテレビを観ていたらモード学園のCMが流れて、「何だこの学校？」と思ったのがきっかけ。ちょうど開校した年だったんだよね。西新宿からも近かったし、いいなと思って。 Rei　西新宿？ 北村　当時、西新宿がレコード屋の聖地だった。当時はタワーレコードもなかったので、輸入盤を探すのもだいたい西新宿。頻繁に通っていたから、そこに近い学校がいいなと思ってね。 Rei　じゃあ行こうとしていた美容学校も？ 北村　代々木。モード学園の方が西新宿に近かった（笑）。レコード屋の帰りにモード学園を訪ねた時、当時の学長・谷まさる先生がたまたまいて、学校の中を案内してくれた。高層ビルの43階だったから、周りの景色が全部小さく見えてびっくりしたのは覚えてる。 ただ、美容学校への入学準備もある程度終わっていたし、あとは学費を払って道具をもらうだけっていうタイミングで。「今からでもこの学校入れますか」と谷学長に聞いたら「大丈夫」と言われて。そこから願書をもらって、家で親を説得し、モード学園に決まった、って感じ。 Rei　そこからファッションの道に入ったんですね！ ちなみにノブさんは、プライベートなどでファッションから距離をおきたい時は何をされていますか。自分がプライベートの時間を過ごす時、どうしても音楽を頭から追い出せない時があって……。 北村　どちらかというとずっと離れているんだよね……。実はそんなに洋服は好きじゃない。 もちろん季節柄、ハイテクアイテムとかが欲しいときはあるけど、基本的には同じ型のパンツやTシャツを何枚も買って着てる。だって漫画のキャラクターってずっと同じ服じゃん。自分は作る側だし。 それに一度スタイルが決まれば、自分のキャラが定着して、仮にTシャツが許されないような場所でも、Tシャツで過ごせるようになるのは良いよね。 それよりも、掘りたい曲がない時の方がノッてこなくて困る。ジャンル関係なく、ハマれる音がないと、作業が進まないね。

Rei　コレクションごとに聴く音楽を固定することはあるんですか？ 北村　それはないね。そもそも、デザインするものはコレクションごとにあんまり変わらない。というのも、学生のころ毎回テーマ変えてやっているデザイナーを見て「僕はこんなのは嫌だ」と思ったんだよね。むしろ農業や和菓子屋、豆腐屋みたいな職人感覚で、淡々とスタンスを変えずに服を作れたらいいなと思っていた。 だから、出来上がってしまうとどうでも良くなるね。作ったものを取っておくこともしないし、なんなら恥ずかしくて見たくない時もある。その分、作ることに関しては間違いないように、クオリティを良くすることに敏感にはなるけど。 Rei　固執しないことが、集中したい時にダイブインする秘訣なんですね。 北村　イチから自分だけで仕上げる作業ではないからね。パターンはパターンに長けた人に、縫製は縫製のプロにやってもらう。自分はディレクションしながら、発想を拾うことに徹するだけ。 例えばテレビを見ている最中に何かを見つけたら、見間違いでもいいからテレビを止める。それはずっとくせになっているね。気になったものは写真で記録しておいて、寝かしてから「本当に大事だったのか」を確認する。 自分が作ったものに関しては、買ってくれた人が着てるのをたまたま見た時に、また違う発想を得たりする。本人の歌では気づかないけど、第三者がカラオケとかで歌っているのを聞いたときに、歌詞の良さを感じるようなね。自分が作った服を知らない誰かが着ていて、すごいそれが似合っていたりすると「意外にいいじゃん」ってなる。 Rei　すごくインタラクティブですね。私も「たくさんの人に愛してもらえるものと、自分がものすごく好きなものの最大公約数」を解明するために、仕事として音楽を作っているところがあります。受け取った人の反応によってはじめて作品が完成したと感じることもあるし、自分が刺激をうけることもある。おっしゃっていることはとてもよくわかりました。 ノブさんのようにファッション1本だけではなく、多角的な視点を持つプレイヤーは、すごく魅力的だと思うんです。実際、私がミュージシャンから影響を受ける時も、必ずしも音楽だけじゃない。その人のファッションや言動や価値観に共鳴することは多いです。 ヒステリックグラマーは、ただ「ファッション」という枠にとどまらず、音楽の領域にも通じていることが面白いブランドだと改めて思いました。 北村　学生時代から「自分が貫いた1つの筋がない限り、コレクションを長く続ける意味は無い」と思っていたから。じゃあ、自分が長く引っ張っていける筋は何か。それがミュージックカルチャーと、アメリカ・イギリスのサブカルチャーだった。それらを融合したものが長く続くと信じていたし、そう思って始めたのが今のブランドなんだよね。

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──まずは、BOATがどのような経緯でスタートしたのかを教えてもらえますか？ MO/NY　今から2年くらい前、BOKEHくんが前のバンドを解散してYOHLUで活動し始めた頃だと思うんですけど、僕らMADE IN HEPBURNとYOHLUで集まって曲作りをする機会があったんです。それがすごくいい感じだったので、「自分たちでどこかに物件を借りて、そこでいつでも集まって制作活動が出来たら面白いよね？」という話になって。それで知り合いに声をかけたら、みんな「入りたい！」ってあっという間に10人くらい集まって（笑）。「一人数千円ずつ出せば物件借りられる！」ってところから始まった感じですね。 僕はラジオのディレクターもやっているんですけど、番組で知り合った面白い物件を扱っている不動産屋さんに相談しに行ったところ、天神の海側の外れにボートレース場があって、その目の前にある物件が空いていると。そこは元々質屋だったので、金庫室があってそこで大きな音も出せるっていうんですよ。ちなみに、今僕らがいるところが金庫室だったところなんですけど（笑）。 ──なるほど。ボートレース場の近くだったからチーム名も「BOAT」だと。 MO/NY　実はそうではなくて。この物件に出会う前から「名前はBOATがいいよね」と話していたんです。福岡は海が近いし、ボートに乗ってみんなで大海へ漕ぎ出していくっていう意味にもなるし……。これ言うの、ちょっと恥ずかしいんですけどね（笑）。で、たまたま紹介された物件がボートレース場の近くだったので、これはもう神の啓示だろうと（笑）。「物件も借りるしかないし、名前もBOAT以外にないよね？」という話になりました。

──現在は、総勢15名のメンバーで成り立っているんですよね。 MO/NY　そうです。僕が所属するMADE IN HEPBURNは結成して4年目になる5人組のバンドです。前身バンドの半分くらいが今のメンバーなんですけど、そこからカウントすると10年くらいの活動歴になります。 BOKEH　僕が所属するYOHLUは結成から2年くらいの3人組バンドです。ボーカルのKENTOは僕と同じ写真会社の後輩で、音楽未体験だったんですけどバンドに誘って。ギターのZMIさんはネットを通じて知り合い、SoundCloudに上げていた音源がすごく良かったので加入してもらいました。 GOiTO　僕は大分出身で、ラッパーとしての活動は2010年からです。もともとはダンスサークルに所属していて「ちょっと喋ってみない？」みたいに言われて司会から始めたんです。それ以前からヒップホップを聴くのは好きで、自分でもやれるかなと思って始めたのがきっかけですね。住んでいるところは実は佐賀で、長崎辺りを活動拠点にしていました。で、MADE IN HEPBURNのTakahiro（Moriyama）とは中学が一緒で、「音楽やってるなら一緒に何か作ってみよう」という話になって。 Takahiro Moriyama　MADE IN HEPBURNのjeff が用意したトラックに、遊びでラップを乗せてみたんだよね。 BOKEH　で、レコーディングが終わってからそのまま僕がカメラを持って、スタジオの近くでPVを撮って。 Takahiro Moriyama　トラックメイクからレコーディング、PVまで全て1日で終わらせるっていうミラクルな1日があったんです。そんな経験をしたら、もう君もBOATの一員だよね？　みたいな（笑）。なので、メンバーの中では僕とGOiTOが一番古い付き合いになるのかも知れないですね。 MO/NY　New Oil DealsというバンドからラッパーのToddyとドラムのAppleの2人、シンガーソングライターの虎太朗と、トラックメーカー のMinato Masashiくん、DJのYosukeくん、それから最近入ってきたキーボディストのOsamu Fukuzawaくん。基本的にはみんな、ここに遊びにきていつの間にかメンバーになっていた感じですね。 で、メンバーのうちの虎太朗が新たに始めたのが、〈Arias〉というBOATのネクスト・ジェネレーション版。虎太朗は18歳で、僕らとは年齢が半分くらい違うんですね。彼らは彼らでまた別のシーンというか、20人くらいで集まっている音楽仲間がいて。「BOATみたいな活動がしたい」と言うので「真似してやってみれば？」と勧めて出来たのが〈Arias〉です。 BOKEH　ここのスタジオも勝手に使わせていて。昨日も僕が来たら、虎太朗たちが集まってなんか作ってました。「おお、来とったんや」みたいな（笑）。

──なるほど。正式メンバーは15人だけど、割と流動的な集まりなのですね。 BOKEH　そうですね。デザイナーとかいろんなやつが出入りしてます。 Takahiro Moriyama　正式メンバーになるかどうかは、フィーリングが一番大事かもしれない。 MO/NY　そうだね。「ある一定のノリが合えば自動的にメンバー」みたいなところはあるかも知れない。あと、漫画の『ONE PIECE』方式というか、「これ出来るやつ誰かいないかな」「俺はこれが出来るよ」みたいな感じで、お互いに補い合っているんです。次はバーベキューがやりたいので、料理が得意な人を募集しているところですね（笑）。 ──福岡を拠点にしている理由はありますか？ BOKEH　年代的に20代後半から30代前半のメンバーなので、みんなそれぞれ社会的にも仕事が福岡でちゃんと定着しているというか。生活の基盤がしっかりあるからここにいる感じです。 MO/NY　別にヒップホップのレペゼンみたいな感じで「福岡、最高！」と思っているわけでもないんですよ（笑）。メンバーも、中には幼馴染み同士という人もいますが、全員が「10年来の知り合い」みたいな感じでもないし、福岡で音楽を続けていたら、流れ流れて行き着いた場所が一緒だった人たちの集まりみたいな（笑）。 BOKEH　どこのシーンにも属せなかった「はぐれもの」の集団というか。居心地いい場所を自分たちでやり始めたんですよね。他に場所がないから。 Takahiro Moriyama　僕らの世代は上京しないと音楽活動が成立しない、ギリギリの世代だった気がして。実際、僕もBOATが出来る前は上京したいと思っていましたね。残酷な時の流れでどうにも出来なくなり（笑）、それでも音楽は続けたいというその一心でずっとやっているところはあります。そういうふうに思っていた世代の集まりなのかなとも思いますね。 MO/NY　ギリギリそれが出来る街が福岡なのかも。例えば宮崎や鹿児島など他の県に住んでいて、もし僕らみたいなことをやろうと思ったら、もっと若い段階で「上京しよう」ってなるかも知れない。あと、例えば女の子が大学へ行く時「上京する」というと親が止めるけど、福岡なら「まあいいよ」みたいな（笑）。それで福岡には女の子が多いという説があるんですよ。福岡って、そういう大阪や東京へ行く手前の「ワンクッション」的な役割があるんですよね。で、ワンクッションのはずが居心地良くて、そのまま住み着いちゃうっていう（笑）。 もちろん、熊本にも宮崎にも面白いシーンはあります。ただ、そこにフィットしなかった人たちが、福岡に拠点を移したらうまくいくこともあるし、それでも僕らみたいに何となく「はぐれもの」同士で集まってしまうことも起きうるのかなと。

BOKEH　あと、僕らくらいの年代だと遊びに行くときに例えば居酒屋とかクラブとか、発散の遊びしか無くなってくると思うんですよ。そんな時に溜まり場みたいなものがあれば、ずっと続けられるというか。ここで生活の基盤を築きながらも、音楽や映像など好きなことを自然体で続けられるのが大きいのかなと思っています。 MO/NY　それはあるかもね。 BOKEH　「今日、ちょっと遊びたいな」と思ったときに「じゃあ居酒屋へ飲みに行こうや」じゃなくて、ここに来てピザとか食いながら（笑）、曲を作って遊べた方が断然楽しいし。これがバンドとかだと、例えばメンバーの1人が「結婚して子供できた」とか、「今の仕事辞めて転職するわ」ってなったら活動ペースが止まったりするじゃないですか。でも、これだけメンバーがたくさんいれば、みんなでそれを補うことも出来る。止まらないでいられるのは大きいと思うんですよね。 MO/NY　カルチャー的な受け皿があるというよりは、経済的な面や住み心地のよさ、都会過ぎないけど田舎すぎないところが福岡にいる理由なのかも知れないね。 Takahiro Moriyama　音楽やカルチャーに支払われる価値観が全く違うと思います。東京じゃないと成立しないカルチャーに、やっぱりまだ音楽も含まれている気がして。そこはこの街にいてすごく苦労するところでもあるし、やり甲斐に感じる部分でもありますね。 BOKEH　あと、以前YOHLUは韓国でライブをやったんですけど、韓国って福岡からめちゃめちゃ近いんですよね。近いから東京に行くノリで行けてしまうのはよかった。 MO/NY　コロナ以前は福岡自体が「アジアの玄関口」みたいなキャッチフレーズを打ち出し、市が旗を振って動いていたんですよね。「アジアに向けて、福岡を発信していこう」みたいな。ここにいると、そういうのに乗っかりやすい部分もあるかも知れないです。

──先ほどTakahiro Moriyamaさんが「音楽は東京じゃないと成立しないカルチャー」とおっしゃいましたが、とはいえ福岡からはMega Shinnosukeやクボタカイ、Rin音、ShunMaruno、yonawoなど、ユニークで良質なアーティストが次々と登場しているイメージがあります。 BOKEH　確かに、このところポンポン天才が出てきたよね（笑）。 GOiTO　やっぱりSNSやYouTubeによって、いい意味で「開けた」ところはあるかも知れない。僕はずっとクラブを回ってきましたが、やっぱり縦社会なんですよね。「出る釘は打たれる」みたいな風潮って、僕らの世代では普通にあった。でも、今は天才たちがそういう風潮に潰されず、ネットで躍進できるようになったのは大きいんじゃないかなと思います。しかもクボタカイくんやRin音くんたちは、クラブシーンの中でもちゃんと一目置かれている。

──ネットの普及により、わざわざ東京まで行かなくても配信などで全国展開できるようになったのも大きいかも知れないですよね。 MO/NY　ただ、実際の再生数やCD売上枚数でいえば、東京の方が断然多いんですよね。昔から、「東京のものを福岡に持ってくると規模が10分の1になる」と言われていて。今もまだそういう状況ではある。 BOKEH　作っているのは福岡だけど、聴いてくれているのは東京や大阪だったりするわけですよ。Spotifyの再生回数を見ると、BOATの音源は1位が台湾で、東京、大阪の順に多く、かなり下の方に福岡が来るっていう（笑）。作っているのは地元だけど、受け皿はいろんなところにある今の状況は、逆に面白いなあとも思いますけどね。 ──居心地の良い場所で生活しながら、作品は世界各地に届けられるのは理想的かも知れないですね。 BOKEH　それを体現してくれているのはRin音くんですね。僕らはまだまだこれからです（笑）。 MO/NY　あと、例えばyonawoの初期の作品はGarageBandで録音したものを、そのまま出しているようなサウンドだったし、Rin音くんやクボタくんも、最初はいい意味でラフな感じだった。それでいてかっこいいサウンドを作り出しているのも大きいですよね。で、「どうやったらそんなかっこいい音になるの？」みたいなことが周囲で共有され、レベルが底上げされていくという。そういう、SNS上のコミュニティが形成されているのかも知れないですね。「ライブハウスで情報交換していく」のとは全く違う動きがあるような気がします。 BOKEH　僕らはもともとバンドマンだし、GOiTOくんもずっとクラブで回していたし、どちらかというと「叩き上げ世代」なので（笑）、今の世代のメソッドを学びつつ、曲作りなどは自分たちのやり方でやっている感じですね。なので若い子たちへのリスペクトはめちゃくちゃありますし、若い世代のアーティスト達がBOATへ気軽に遊びにきてくれるのは本当に嬉しいです。

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━━『WAVES／ウェイブス』は、脚本を書く前から映画のためのプレイリストを作っていたそうですね。 音楽は僕にとって大切な存在で、かなり前から、個人的に好きな曲を集めて膨大なプレイリストを作っていたんだ。そして、脚本を書き始めた時、そのプレイリストからストーリーや各シーンに合いそうな曲を選んでいった。この映画はミュージカルではないけれど、歌詞の内容がストーリーやキャラクターについて歌っていると感じられるようにね。 ━━映画のために選曲をするうえで、絶対外せなかったアーティストや曲はありました？ この映画の精神を表していて、クリエイティヴなインスピレーションを与えてくれたのはフランク･オーシャン（Frank Ocean）とカニエ･ウェスト（Kanye West）の曲だ。編集の時に、よくジョークを言っていたんだ。 前半のタイラーの物語はカニエ、後半のエミリーの物語はフランクの世界観だってね。そのなかで一曲を選ぶのであれば、フランク･オーシャンの“Seigfried”かな。“Seigfried”は僕が最も好きなシーンの直後に流れて、エミリーと恋人のルークの旅のところでクライマックスを迎える。僕は彼らと同じように恋人と癌で危篤状態だった父に会いに行ったことがあって、映画で描かれた旅はその再現なんだ。 僕と恋人にとって旅は大切な意味を持っていて、僕達は人生の大切な局面でいつも旅をしてきた。そして、“Seigfried”は僕も恋人も大好きな曲でもあるんだ。 ━━フランク・オーシャンの音楽のどんなところに惹かれますか？ 僕は彼の音楽に心底惚れていて、自分にとってはなくてはならないものだ。なかでも、『Blonde』は生涯で最も気に入っているアルバムなんだ。彼が作る曲はパーソナルで、音楽的にもレベルが高い。いつ聴いても心に響くし、古びることはない。今でも『Blonde』をつい最近リリースされたかのように聴いているよ。聴く度に新しい発見があるんだ。

━━多彩な音楽に加えて、本作ではカメラワークや撮影方法もユニークですね。 今回目指したのは、タイラーやエミリーのありのままの姿を映し出した主観的で没入型の映画を作ることだった。例えば360度回転するカメラは、登場人物の頭の中に入り込んでもらうのが狙いだったんだ。 オープニング・シーンでタイラーと彼女のアレクシスの間でカメラを360度回転させているけど、あれはタイラーの感情、2人の関係、10代の恋を表現している。タイラーとアレクシスは思い切り愛し合っていて、思い切りケンカもする。若くて、自由で、ワイルドで、美しい２人だから、彼らの生の感情や恋心を表現するにはカメラを回すしかないと思ったんだ。 この360度カメラは若い恋のモチーフとして、エミリーとルークが旅に出るシーンで再び使ってる。

━━シーンによって画面の比率を変化させる演出もユニークでした。 画面のアスペクト比も、登場人物の心情を感じてもらうには効果的だったと思う。映画の冒頭はワイドレンズを用いて1.85:1の比率にして、タイラーの充実した忙しい生活を撮った。 その後、彼の世界が崩れていくにつれてアスペクト比も変わる。医者から人生を一変させる知らせを聞いた後は2.40:1になり、クスリをやっている時はアナモフィックレンズを用いて2.66:1にしている。悲劇が起きた直後に1.33:1にしたのは、そうすることで閉塞感が増すし、顔をアップでとらえるのに美しい比率だからだ。 物語がエミリー中心に切り替わってからも、彼女はまだ深い悲しみに浸っていて周囲と距離を置いているから、しばらく1.33:1を保ってフォーカスを浅くしている。エミリーが心を開き、恋をしようと決めた瞬間、彼女の感情に合わせて2.66:1に戻すんだ。そして、最後で1.85:1に戻し、エミリーの傷は次第に癒され周りの人々との絆が強まっていく様子を捉えたんだ。

━━物語に入り込んでいたせいか、そんなに変化していたとは気づきませんでした。前半にタイラーを主人公にした物語、後半をエミリーの物語の二部構成にしたのはどうしてですか？ 人生の二面性を描いた物語だからだ。善と悪、愛と憎、男と女、といった具合にね。 僕たち人間は、その繋ぎ目にある混沌とした部分で悩み苦しむことが多い。だから物語を二分割して、兄の視点と妹の視点から描くのが適切だと感じたんだ。僕は映画の「視点」を大切にしていて、他人の人生を経験できるのは映画の観客の特権だと思う。それは共感に繋がるからね。 だから、まずは１人の人物に焦点を当てて、その人がどのような人生を歩んできたのか、悲劇が起こるまでの経緯をその人の視点から見てみたかった。そして次は悲劇の影響を受けた人の視点から、その傷が癒やされる過程を描きたかったんだ。

━━本作はサウンドとヴィジュアルを緻密に作り込むことで、登場人物を通じて世界を体験するような作品になっています。あなたが映画表現の可能性を考える時、大切にしていることはありますか？ 僕にとっては、物語とキャラクターがすべてだ。その次に大事なのは、物語やキャラクターの真の姿を捉えて、それを表現できる映画技法を見つけること。 ヴィジュアル面では、どのようにカメラを使えばストーリーを伝えられ、登場人物の経験を追体験してもらえるかを常に考えている。サウンドも重要な要素さ。今回のような主観的な作品を作る時は特にね。レコーディングからサウンド・デザイン、ミキシングまですべて手を抜けない。サウンドを通してキャラクターの世界に入り込んでいく、その感覚がたまらないんだ。 だからヴィジュアルとサウンドには同じくらい注意を払っている。映画作りのどの段階にいるかによって、どちらに重点を置くかは変わってくるんだ。

━━タイラーと同じ10代の頃、あなたはどんな音楽や映画に夢中になり、そこからどんな影響を受けたのでしょうか。 インキュバス（Incubus）やデイヴ･マシューズ･バンド（Dave Matthews Band）、311なんかをよく聴いてたよ。最近ではあまり聴かなくなったけどね。カニエ･ウエストやレディオヘッドは今もよく聴いてる。 映画に関して言うと、ポール･トーマス･アンダーソン（Paul Thomas Anderson）、クエンティン･タランティーノ（Quentin Tarantino）、ダーレン･アロノフスキー（Darren Aronofsky）、スタンリー･キューブリック（Stanley Kubrick）のファンだった。 なかでも、僕の人生を最も大きく変えた映画は、ポール･トーマス･アンダーソンの『ゼア･ウィル･ビー･ブラッド』だ。レスリングで肩を痛め、人生の方向性を見失っていた年に公開されて観たんだ。肩を痛めたことは僕の人生を一変させてしまった。とてつもない精神的ダメージを受けて鬱になりつつあった。そんな時に『ゼア･ウィル･ビー･ブラッド』を観て衝撃を受けたんだ。映画が大好きだったことを思い出して、映画こそが僕にとっての情熱であり、大切なものだと気付いたのさ。 ━━『WAVES／ウェイブス』には、あなたの人生も描かれているんですね。『WAVES／ウェイブス』というタイトルに込められた想いについて教えてください。 タイトルの意味は、観る人によって捉え方が違うものであって欲しい。僕としては、この映画のテーマや感情を表したつもりだ。人生や愛には常に波があり、この映画では僕たちがいかにその波とシンクロしているかを描いている。この映画で描かれる感情も波のように流れていくんだ。 また、物語の舞台がフロリダだから、水が大切なモチーフになっていて、感動的なシーンはどれも水の近くで展開されることにも関係している。さらに“Waves”というカニエ･ウエストの曲があって、その歌詞の内容が映画に似ているんだ。こういう歌詞なんだけどね。 《太陽は影では輝けない／鳥は籠の中では飛べない／誰かがその姿を消しても／気持ちは消えることはない》。

━━後編となる今回は、みなさんがオススメする福岡のカルチャースポットを教えてください。 MO/NY　美容室とクラブと飯屋が合体したようなお店なんですが、『メリケン バーバーショップ 福岡(MERICAN BARBERSHOP FUK)』ですね。GOiTOくんはいつもそこで髪を切っているんだよね？ GOiTO　すごく居心地がいいんですよ。もともと神戸に本店があって、分店という形でオープンしたんですけど、雰囲気もBOATに似ているような気がして勝手に親近感を覚えています。なんというか、チームで各々好きなことをやっているうちにシーンが形成されているんですよね。お店がやっているイベントは基本的にすごくセンスもいいですし。 ━━クラブもやっているということは、夜遅くまで営業しているんですか？ GOiTO　今はコロナウイルスの影響で変更があると思いますが、普段は22時に髪を切りに行っても対応してくれます。理容室の奥にBarスペースがあって、髪を切ってもらいながらビールを飲むこともできるんですよ。

━━へえ！面白いですね。お客さんの年齢層ってどんな感じなんですか？ MO/NY　お店の人曰く、メインの客層は男性のビジネスマンだとは言っていました。でも男女問わず、幅広い層のお客さんが遊びに来ていると思います。 Takahiro Moriyama　『como es』もおすすめです。今泉というエリアにある、古民家を改装したカフェなのですが、店長さんがもともとDJをされていた方で、初めて行った時にまず驚いたのが音響の良さ。「これはただのカフェじゃないな」と（笑）。古民家のレトロなテイストと、イマっぽいカフェ感みたいなもののバランスもあって、結構若い子たちが集まっていますね。音楽イベントもよくやっていて僕らも出ることが多いです。『メリケン バーバーショップ 福岡』と同じく、カルチャー発信地の1つになっている気がします。 MO/NY　『como es』は結構10代の子もいるのがユニークなんですよね。かかっている音楽は相当「イナたい」んですよ、80年代のR&Bとか（笑）。例えば10代の子たちがDJイベントなどを開いた時に、never young beachとか最近の音楽をかけていると、店長が「その曲なら、こういう曲ともつながるよ」みたいな感じで自分のレコード棚から古い音楽を紹介したりしていて。

━━いい文化交流ですね。 Takahiro Moriyama　あとは……大濠公園も楽しいけど（笑）。やっぱり『SUP STAND』かな。MADE IN HEPBURNがリリースした前回のシングルのアートワークを担当してくれたデザイナーの子が運営しているカフェです。その子は僕らと同世代なんですけど、福岡の新しいカルチャーを作っているような若いクリエーターたちがよく集まっていますね。 BOKEH　BOATのメンバーそれぞれの遊び場というかテリトリーも微妙に違ったりするので、それが交わったりするところが面白いんです。 Takahiro Moriyama　街が狭いですからね。今紹介したショップは自転車とか、歩いても行けるくらいの距離感なので。だから、客層も被ってたりします。 MO/NY　例えば『como es』に寄ってから『SUP STAND』へ行くと、「あれ、あの人さっき『como es』にもいたな」みたいな、行動パターンの被り現象がよく起きる（笑）。今、福岡市は「コンパクトシティ」というキャッチフレーズを提唱していますが、確かにコンパクトな街だからこそ生まれる出会いみたいなのがあるような気がしますね。人も街もギュッとまとまっていて、住みやすいみたいな。

──今紹介してくださったお店などへ行くと、クリエーター同士が知り合って新しいプロジェクトが始まるとか、そういう出会いの場にもなっていそうですよね。 Takahiro Moriyama　それはあると思いますね。『SUP STAND』によく来る子が、そこで自分の作品を展示することになったとか。そういう話はよく聞きます。お店に通っているうちに交流が生まれていったのだろうなって。 BOKEH　ミュージシャン同士だけのつながりじゃなくて、例えば、同じ音楽が好きなデザイナーやエディター、ミュージシャンが繋がるみたいな、異業種交流も起こりやすい気がするよね。 MO/NY　福岡は、東京みたいに「渋谷があって下北沢や吉祥寺があって」という感じではなく、「福岡」という一つの街の中で暮らしているので、やっていることや好きなものが似ていると、自ずとどこかで出くわすんですよね。東京だとあまりそういうことないじゃないですか。やっていることが似ていても、全く出会わないとか10年くらい経ってようやく巡り合うなんてことがたくさんあると思うんですけど。 ━━とてもよく分かります。 Takahiro Moriyama　逆に僕らからすると、東京の人たちに対して驚くことはありますね。「え、同じテイストなのに、そことそこって接点ないんですか？」みたいな（笑）。 ━━「人とのつながり」という意味では福岡の方が密接な感じがしますね。では、福岡の「キーパーソン」というと誰が思い浮かびますか？ BOKEH　それはもうMO/NYさんでしょう。この人、頭の中が「ギャル」なんですよ（笑）。BOATの中では最年長なんですけど、10代の子たちと全く同じ目線で話していますから。そういうことができる大人ってあんまりいないじゃないですか。MO/NYさんがそういう感じだから、年代とか関係なくいろんな人とBOATは繋がることができるんだろうなと思いますね。 MO/NY　あとは福岡市長の高島宗一郎さんですかね。もともと高島さんはアナウンサーで、DJもしていたくらいなので。 BOKEH　就任して福岡の魅力を、 YouTuberみたいに発信してたよね（笑）。「この人、すげえ！」って思いました。 ━━高島市長といえば、『2024年天神未来創造　天神ビッグバン』というプロジェクトを立ち上げ話題になりましたよね。 MO/NY　福岡の天神を中心とした大規模な都市開発です。「旧大名小学校跡地まちづくり」がいい例です。「大名」と呼ばれるエリアに小学校があったんですけど、現在このあたりには小学生がほとんど住んでいないので、廃校になったんですね。その跡地をシェアオフィスとして再利用していたのが、このたび本格的な工事が入って「リッツカールトン・ホテル」になることが決まったんです。 それと、「天神コア」と「天神ビブレ」という、女子高生がよく行くような商業施設があるんですけど、そこも取り壊してまとめて大きな商業ビルにする予定なんです。福岡は空港が近くて、これまで大きいビルを建てられなかったんですけど、航空法が変わって少し高い建物も建てられるようになったのが背景にあるようです。

━━街の様相がかなり大きく変わりそうですね。 MO/NY　これまでは色々な施設が天神にギュッと寄っていたんですが、それを少しずつ博多とか大名に散らしていく狙いもあるんじゃないかなと。川沿いとかにもカフェを作ったり、ちょっとしたパリのような雰囲気を市長は目指しているのだと思います。そういう大きな都市開発って20年くらいかけてやるものだと思うんですけど、それを5年くらいでやろうとしているのが高島市長。街もダイナミックに変わっていくし、僕らの生活もそれに合わせて変わっていくのかなと。そんな空気はひしひしと感じますね。 それと、少し前に雑誌『POPEYE』で福岡特集が組まれるなど、外側の人に評価されたり、それこそ福岡発のアーティストが盛りあがったりしたこともあり、「もっと福岡を盛り上げていこう」という機運が自治体も含めて福岡の内側でも盛りあがったところはあると思います。 BOKEH　外側の人が盛りあげてくれている、というのはあると思います。それこそAmPmのNamyさん（高波 由多加）がよく福岡に遊びに来てくれるんですけど、以前DJイベントで共演させてもらったときに「一緒に何かやりましょう」という話になって。Ovallの関口シンゴさんやPeach Boiさんも誘って作ったのがYOHLUの“FLIGHT LIGHT”という楽曲です。 あとは、GOiTOくんがJazzy Sport SAGA TEAMとの繋がりから、grooveman Spotさんをプロデューサーに迎えて“FEELIN”というシングルをリリースしたり。自分たちが好きで尊敬している人と、福岡にいながら一緒にものを作れるのが嬉しいですね。

MO/NY　福岡って、昔から他の場所から来た人が作ってきた街なのではないか？　という説があるんですよ。黒田藩も、もともとは岡山の商人だったらしくて。 全員　（笑） Takahiro Moriyama　そういえば、この間タクシードライバーさんも言ってましたね。「福岡は太宰府があって、そこに集まる商人と公家さんによって作られた街だから、武家文化は成り立たなかったんだよ」って。 MO/NY　そういった福岡という街の成り立ちのようなものも、少しは影響している気がしますね。海が近くて交通の便がいいという福岡の立地がそうさせているのかも知れないですね。 ━━前編後編とお話を伺って、福岡は今、様々な面からドラスティックに変わりつつあるのだなと思いました。そんな中、BOATはどのような活動をしていきたいですか？ Takahiro Moriyama　正直、僕ら自身は率先してカルチャーを形成したいというような明確な意思はなくて。 BOKEH　そうだね。「面白いことをやっていたら、それがいつの間にかカルチャーになっていた」くらいのノリというか。 Takahiro Moriyama　「カルチャーを形成する」とか、「シーンを盛りあげる」ということ自体に、ちょっと冷めた視線があるからこそ、この集まりが出来たのかもしれないので（笑）、それをいい形で持続できるようにしたいなと個人的には思っていますね。 MO/NY　日本の音楽業界って、「メジャーデビューしないと音楽は続けられない」「売れないとダメ」と言われていた時代が結構長く続いていたじゃないですか。音楽業界の人たちもそのルールに乗ったやり方をずっと続けていたと思うし、東京や大阪は今もそういう部分はあるのかも知れないけど、福岡で音楽をやるとなった場合、商売と直接つなげて考えるのはやはり現実的ではないと思うんですよね。 ━━なるほど。 MO/NY　だからこそというか、80歳とか90歳になっても今みたいにこうやって集まって、ビート作ってラップしてみたいな（笑）。音楽をしたいとか、音楽を志した人が、半永久的に続けられる仕組みを作っていきたいですね。結婚して子供が生まれても、何かしら音楽を作ったりイベントに出演できたり、そういう街であって欲しいし、少なくても僕らBOATのメンバーはみんながそうなって欲しい。 これって、僕が若い子たちにずっと言っていることでもあるんです。「今は例えばメジャーデビュー出来たとしても、何年か経ってメジャーでは出来なくなった時に、そこから自分たちで音楽を一生やっていくような環境やスキルを今のうちに身につけておいた方が自分のためだよ？」って。それを生活していく中で実現していくのが、僕らの目標ですね。

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━━そもそもxiangyuさんが、昨年テニスコートを＜香魚荘827＞にブッキングしたきっかけは何だったのでしょう。 xiangyu　もともと私がテニスコートのファンで。単純にずっとファンでいて、自主企画やるってなったから、これは！ と思って出演オファーをしました。そしたら逆に彼らのコントライブに逆オファーを頂いたりもしましたね（笑）。日常に潜むどうでも良いちっちゃいことを、気味悪いけどポップに仕上げてるのが魅力です。 ━━では今年のブッキングを決めた時にテニスコートをオカワリした理由は？ xiangyu 今は本当に様々な制約がありますが、彼らなら、そんな制約さえも味方につけてくれるんじゃないかと思ったからです。 神谷 圭介（以下、神谷）　確かに今の状況じゃないとできないようなこともあるだろうしね。コロナウイルスが収束したら、これまで通りのやり方ができるようになるからこそ、配信の中でも「こういうやり方をしたら良くなる」という工夫の仕方はある気がしています。 xiangyu　今出来るベストな方法を使って面白くまとめたいと思っています。それにコロナ禍がなかったら、＜香魚荘#2＞も通常通り行われる予定でした。そうなると、テニスコートさんのラジオコントも見れなかっただろうし、逆に良い機会なんじゃないかなって思います。

━━テニスコートは＜香魚荘#2＞のリリースが出た際、「出演形態は当日までのお楽しみ」という謎の注意書きが気になってまして。言える範囲で、ヒントをいただけますか？ 吉田 正幸（以下、吉田）　生のコントも会場から発信するのですが、オンラインで楽しめるようなラジオコントも準備しています。それから約10年前に僕らの活動で一度だけやったことを、もう一回チャレンジしたいなと。 普段のコントよりも観る側は解釈がしにくくなると思うのですが、当日の雰囲気で、自分のやりたいようにアレンジしていこうと思います。そう言っておいて、会場に着いたら全然違うネタをやるかもしれないですし。楽しみにしていただけると嬉しいです。やっとのびのびとやらせていただきます。やっとね。 xiangyu　やっとのびのびと（笑）。ラジオコントは先日の＜オンラインやついフェス＞でも披露されてましたよね。すごく面白かった！私もラジオ好きなんですけど、やっぱ耳からの情報だけで面白いって良いなぁ。 神谷　ああいう試みは増やしていきたいです。小出（圭祐）さんの動くイラストも良い味が出てるしね。小出さんのイラストは、動かすとどんどん変な気持ちになるんですよ。感情が読み取りにくい。ナンセンスコメディに似合うんですよ。 xiangyu　小出さんがテニスコートのnoteで更新されている、だるまについての話も「なんでこれやってるんだろう」って思いました。意味わかんなすぎて（笑）。過去のインタビューにあった、大学時代の卒業制作で5円玉を集めて立体物を作ったって話も全く意味わかんなくて最高でした（笑）。 小出 圭祐（以下、小出）　みんながかっこいいモノを作る中、僕は公民館に飾られている展示みたいなものが作りたかったんですよね。一般の人が楽しめるようなモノづくりに焦点を当てたくて、公民館とかでおばちゃんが展示している作品とかをよく眺めていました。手芸というジャンルの新しいモノを作るつもりでしたが、卒制だから真面目にやりましたよ。まぁ、もちろんギャグですけど。 xiangyu　「もちろんギャグ」（笑）。テニスコートさんはその「もちろんギャグ」ってスタンスで、ずっと続いている感じがします・・・・（笑）。 小出　普通は途中で誰かがそのスタンスを辞めるはずなんですけどね。でも、この状態でずっと続いちゃっているから不思議ですよね。

━━テニスコート以外で映像コンテンツを用意する出演者はいらっしゃいますか？ xiangyu　Ill Japoniaさんはイギリスから中継を繋いでライブをしてくれます。 このイベントは全コンテンツをテレビ番組のように構成するのですが、他にも「シャンユーのまち歩き」という横浜市・寿町についての番組では私が実際に取材に行って撮影した映像を配信します。 神谷　リモートだと海外からでも参加できますもんね。 xiangyu　そうなんです。“どこからでも見れる”っていう利点を最大限に生かしたいと思って。＜香魚荘＞が配信するテレビ番組の生放送なので、基本はオンライン配信を観てもらって、人数に限りはあるけど、当日現場での観覧も出来る。テレビのイメージで作ってるから、音楽番組もあるし、コント番組もあるし。トーク番組もあるんです。 そして、今年のテーマは『地底』です。コロナ禍で人々が自分の部屋に引きこもって、パソコンと向き合い会議や飲み会をしている様子から、アリの巣やカッパドキアの地下都市を連想したんです。だからクラウドファンディングのリターン品も、地下の出土品っぽい土偶とか壁画にありそうな似顔絵にしようと・・・。

━━小出さん、『地底』と聞いて連想するものはありますか？ 小出　……アリが家に出るんですよね。 xiangyu　どういうことですか（笑）。 小出　半分地下みたいな感じの家に住んでいるんですが、夏になると家の前にアリが集まって、家の中にも入ってくるんです。だから、アリは掃く対象であり僕の敵です。 吉田　でも、『地底』ってテーマと、アリの巣のイメージはヒントになりそうです。去年は鉄板ネタを当てに行った感じがあるのですが、今年の作品はもっと地底っぽいものを用意できそう。 ━━地下の各々の部屋で見るテレビ番組でいえば、音楽、コント以外には“トーク番組”枠もありますね。 xiangyu　はい。宇宙衛星の開発に携わる安部眞史さんと小林高士さん、そして小学館で図鑑の編集をしている小林由佳さんに出演いただいて、”宇宙衛星から見た地球が、今どんな健康状態なのか。コロナによって変化したことってわかるのか？”などを話す「コロナ禍の宇宙探検」という番組があります。

あとは「シャンユーのまち歩き」という番組では、私のライフワークである横浜市・寿町でのこの町に暮らす人々との交流エピソードや、炊き出し・現地の裏話などを、ゲストをお迎えして色々話したいと思います。 神谷　そういえばテニスコートの公演の挨拶文で吉田さんが宇宙にまつわる文を書いたことがありましたよ。「宇宙から見たら、宇宙人は車を生命体と捉えるんじゃないか」って。 吉田　宇宙から地球を見たら人よりも車の方が目立つし、車が地球を支配してるんじゃないかって。ガソリンスタンドでも、車が見えなくなるまで店員が頭を下げてるじゃないですか。だから、宇宙人は多分勘違いをするんじゃないかと。だから、サイドミラーを時々折ったりして「俺は屈してないぞ」とアピールすることを提案したいですね。衛星作ってる方にも話してみてください。 xiangyu　わかりました（笑）。 吉田　でも去年、小林（由佳）さんから説教されたんですよ。小林さんがお客さんとして＜香魚荘827＞に来ていて。僕の声が小さいって言われました。 神谷　ライブハウスでガンガン音楽が鳴る中、マイク無しでコントをしたので。普段僕らがユーロライブのフットマイクにどれだけ助けられているかを痛感しましたね。 吉田　今回小林（由佳）さんがどれだけ大きい声を出すのかを楽しみにしてます。もはやトークを最前で見てやろうかと。 小出　そんなトークで大声出さないでしょう。ちゃんとマイクあるだろうし。

xiangyu　なんか、当日もみんなでワイワイ喋りたい気持ちになってきた（笑）。去年はきっと初めて会うであろう出演者同士を、私が勝手に組み合わせを決めて行うクロストークをしたんです。 普通に生きてたらもしかしたら会ってないかも同士が会って話したら生まれる何かとか、自分ではチョイスしてこなかったけど、ひょんなきっかけで知ったことから広がる何かとかが面白いと思ってるから、またごちゃ混ぜやりたいですね。 ━━去年は音楽を聴きにきたお客さんがテニスコートのコントを観る、といったように、観客と出演者がクロスオーバーする瞬間もありましたよね。普段のコントライブの時と雰囲気の違いはありましたか？ 神谷　僕らもジャンルをはっきり区切っていない分、異なるジャンルのところに入り込んでも馴染むんだと思います。シームレスな方が受け取られやすいのかなと。特にxiangyuちゃんの音楽を聞く人たちにとっては刺さりやすいのかなと思いました。 小出　去年はお客さんが僕らのライブ中、すごくニコニコしていたのが印象的でした。オールスタンディングで、立っているのも大変だろうなと思っていたんですが、最前列の柵に寄りかかりながらみんなニコニコしていて。「みんな楽しそうだな」って思いましたね。 吉田　確かにずっとニコニコしていたのは覚えている。 xiangyu　でも吉田さん、もっと大事件を起こしていたじゃないですか。 吉田　ああ、運転免許の期限が当日に切れたんですよね。 xiangyu　それで「このイベントがなければ……xiangyuのせいだ」ってずっと楽屋で言ってボヤいてました。 神谷　それはお前のせいだろ。だって2ヶ月の猶予があったじゃない。 吉田　いや、俺はこのイベントに賭けてたからね。それに、去年ツラい思いをした分、今年は大丈夫だから。 xiangyu　心強い（笑）！今年もよろしくお願いします！

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━━最近、コロナ禍で家にいることが増えたのもあって、自宅にいいスピーカーとサブウーハーを導入したんです。それで改めて実感したんですが、THE ALEXXの低音の鳴りは素晴らしいです。ここ最近のトラップにありがちな凶暴なサブベースというよりも、奥行きのあるダブやクラブミュージックの低音が鳴っている。 杉浦 英治（以下、杉浦）　ありがとうございます。なにしろエンジニアのzAkさんのミックスはすごいですから。 ━━改めてTHE ALEXXの成り立ちから聞ければと思うんですが、これは杉浦さんからはじまったプロジェクトなんですよね。 杉浦　そうです。 ━━SUGIURUMNとは別の表現方法を必要としたということでしょうか？ 杉浦　もっと違うことをやってみたかった、という感じです。やっぱり、僕も今の世の中に対してやりたいことが沸き上がってくるタイプなので。もちろんSUGIURUMNを辞めるつもりもないけれど、それとはレーダーが違う感じだったんじゃないかな。 ━━筒井さんとtontonさんとの３人組になった由来は？ 杉浦　最初は別の子をヴォーカルにたててやっていたんです。でも、その子は素晴らしい才能のある子だったんだけど、もっとインプロビゼーションみたいな感じでやっていきたいから同じ曲を何度もやるのはちょっと無理ということになりました。レコーディングも終盤だったから「え？ 今！？ どうしよう？」となって、tontonに声をかけたんです。 ━━筒井さんはElectric Glass Balloon時代からということなんで、杉浦さんとは長い付き合いですよね。 筒井 朋哉（以下、筒井）　会ってからは一番長いですね。でも、連絡を取り合っていない時期も結構長かったです。 ━━筒井さんとしては、杉浦さんから声をかけられて、どんな第一印象だったんでしょうか。 筒井　嬉しかったですね。6年前ぐらいにSUGIURUMNのアルバムにギターで僕が参加したことがあって。その時にも杉浦くんが書いた曲にギターを乗せる作業をしたんですけど、すごくしっくりいったんですよね。昔一緒にやっていただけあって、気心が知れた中でやっているので、やりやすいですよ。 ━━tontonさんもSUGIURUMNのいろんな曲にヴォーカリストとして参加してきたわけですよね。 tonton　はい。いろんな曲で参加させていただいていたので、杉浦さん節は染みついています。プロデュースもしてもらったことがあるので。 杉浦　結果、気心の知れた3人になって、よかったなと思っています。 ━━THE ALEXXは去年にデビューアルバム『VANTABLACK』をリリースしたわけですが、その手応えや反響はどんな感じでしたか？ 杉浦　まずマイナス面から言うと、去年の＜朝霧JAM 2019＞が台風で中止になってしまって、今回の＜フジロック＞も延期になってしまったので。僕らだけじゃないんだけど、初っ端からバンドを知ってもらってステップアップしていく機会である大きなイベントがなくなっちゃったというのは大きかったです。ただ、Electric Glass Balloonからこれまで、THE ALEXXのここまでダークな音楽性みたいなものはやっていなかったので、確実に世界は広がりました。

tonton　私にしても、今まで自分の中になかったものなので、周りからもすごく好評ですし、今までにない可能性を感じています。いろんなことをやっていいんだって、すごく楽しく向き合える音楽ですね。 筒井　僕はずっとギタリストとしてやってきたわけですけれど、THE ALEXXは今までやってきたこととは違う空気感を封じ込めるような作り方で。それが僕としてはチャレンジだったし新鮮でした。そうやって作ったアルバムをいろんな人が聴いてくれて、褒めてくれたり、認めてくれたのは、とても嬉しかったです。自信になりましたね。 杉浦　曲を作る時に、アイディアを持ち寄らない、手癖を使わないって決めていたんです。本当にゼロから、瞬間のひらめきから作っていく。だから、どんな音楽ができるかもわからないし、曲によってはリズムから作ったり、持つ楽器を変えてみたり、これまでとは全然違うやり方でした。うまく言えないですけど、きれいな水だけで作ろうとしたというか。そういう瞬間を見逃さないように作った感じです。 ━━THE ALEXXの音源を聴いてライヴを観たときに感じたのは、ダブやトリップホップやサイケデリックロックのような今に至るまでのロックやクラブミュージックから陶酔感、トリップ感を抽出して構築しているような感覚だったんですね。杉浦さん自身いろんな文脈を通ってきているとは思うんですが、そういったカルチャーとのリンクは意識していましたか？ 杉浦　もちろん、たとえば「チャラい奴はやらない」とか、当たり前に決めていたことはあったんですが、曲ができてみて初めて感じたことはめちゃくちゃあります。でも作っているときは、最初から引き出しを広げて始めたわけじゃなかったんです。むしろ偶然とかハプニングがきっかけで、その後の引き出しが増えてくるような感じだった。5個サイコロを振って同じ目が出ないようなのと同じで、もう一回最初から同じものを作れないことをやってるなって思ってました。

━━新曲の“Outsider”はどういうところから制作がスタートしたんでしょうか。 杉浦　“Outsider”に関しては、原石のようなものがTHE ALEXXをやる前からあったんです。もともとは僕とtontonでやろうとしていた曲があって、それを筒井くんにも聴かせたら「これ、いい曲だよ」って。そこから膨らませていった感じです。 ━━THE ALEXXとしては初めての日本語詞の曲になるわけですけれど。 杉浦　僕たちが所属しているのは〈Rexy Song〉という日高さんと豊間根（聡）さんのレーベルなんですけど、去年の＜フジロック＞が終わってアルバムを出した後くらいに日高さんから「なんで日本語でやんねえんだよ」って言われて。 僕が今までの人生で出会った人間で一番すごい人って日高さんなんですけど。『ONE PIECE』の伝説の海賊王みたいな迫力のある人、いわゆる神が言うんだからそれでやるしかないだろうって思いました。で、この曲は日高さんに捧げる曲にしようと思って、それで“Outsider”というタイトルにしたんです。アウトサイダーというのは、要するに反逆者。だから、筒井くんが弾いたギターとか、上モノは全部逆回転にしたんです。 ━━逆回転になってるんですね。 杉浦　やっぱり反逆者だからね。 筒井　どんどん音を入れていってたんですけど、途中で「これ、逆回転したらどうなのかな？」って杉浦くんが言って。そうしたら思いのほかよかった。そこから全部逆回転にしようという話になりました。風景のバックに何かが流れているみたいな感じの音になっていると僕は思っていて。結果よかったなと思っています。僕ひとりならそういうアイディアは出てこないんで。 ━━歌詞は杉浦さんが書いたんでしょうか？ tonton　そうですね。杉浦さんが日高さんを思い浮かべながら書きました。 杉浦　『やるかFuji Rock 1997-2003』（日高正博による著書）を机に置きながら書きました。でも、捧げている対象は日高さんだけど、それだけじゃないところもあって。やっぱり音楽をやるというのは、根底に世界をひっくり返してやるんだという気持ちがないと、とてもできないことだと思うから。こんなにいい音楽がいっぱいあるのに自分たちがやるっていうことは、多かれ少なかれ、そういうことだと思うんです。特に今は、時代的にも「夜明け前感」みたいなものがあるから、そういう感じが出てきている曲だと思います。 ━━THE ALEXXはダークでトリッピーですけれど、根底のところにパンクから来ているレベルミュージック感があるような感じがします。 杉浦　ありがとうございます。あと、tontonの日本語がいいよね。 tonton　英語で歌うのも好きなんですけど、やっぱり日本語だと言葉のきれいさもあって、歌っていて気持ちがいいですね。言葉も、杉浦さんの歌詞が素晴らしいので、歌っていてもスーッと筋が一本通っている感じがします。「英語じゃないの？」みたいな感じもなく、すっと入ってくるし。あの曲はお気に入りですね。

━━6月には”Something Great”もリリースされていますが、コロナ禍のここ数ヶ月はどんな風に活動されていましたか？ 杉浦　バンドはずっと途切れずに動いてます。スタジオに入ったり、集まって作り続けたりもしていたので。 ━━3月には青山にある犬のペットサロン「Dogman Aoyama」で無観客ライブをやっていましたが、あれはどういうアイデアだったんでしょうか？ 杉浦　あれも、実はコロナでこういう状況になるからやったわけじゃなくて。なにか面白いことをやろうというので始まった企画だったんです。そうしたらみんな無観客ライブの配信を始めちゃって。最初に思いついていたのに、時代に追い抜かされちゃいました（笑）。

━━犬だけが観客という不思議なライブ映像になってますね。 杉浦　卓球さんが言っていたんだけど、ジョイ・ディヴィジョン（Joy Division）の最初のライブのお客さんって人間2人と犬１匹だったらしくて。「犬の数ならお前らが勝ってたな」って（笑）。 ━━今後のTHE ALEXXとしての表現方法や活動については、どんなふうに考えていますか？ 杉浦　とりあえず、いい曲を作ることですね。みんながびっくりするような、目が覚めるような曲を作りたい。まずはそれですね。もちろん今年の＜フジロック＞を目標に頑張ってきたので、それがなくなっちゃったのはショックではあるけれど。 ━━tontonさん、筒井さんはどうでしょう？ tonton　私も杉浦さんも１人でずっと音楽をやっていたので、こういう3人、仲間がいると、コロナ禍でも楽しく音楽ができるし、すごくありがたいなって。本当に音楽が楽しく感じます。 筒井　やるたびに発見があるし、新鮮でフレッシュなんですよ。よく話すんですけど、引き算の美学というか、大事なものだけ音に込めるというのをTHE ALEXXは大事にしているので。 ━━杉浦さんとしても、THE ALEXXでやれることがどんどん広がっている感じはありますか？ 杉浦　なんでもできますね、この感じは。強力な3人だとは思っているので。完全に僕はこっちにシフトしちゃってます。本当に次が楽しみで仕方ないです。バンドを始めて、家で聴く音楽もコロナ禍とか関係なしに完全に変わってきているんです。最近はThe 1975ばっかり聴いてたんですけど、DJだけやっていた時には聴いてなかったものも含めて、いろんな音楽を聴くようになりました。 ━━“Beatwave”は石野卓球さんのリミックスバージョンもありましたけれど、逆にTHE ALEXXが誰かの曲をリミックスするのも面白そうですね。 杉浦　そういうのもやりたいですね。ほんとにこのバンド、なんでもできちゃうんですよ。例えば“Something Great”のダブミックスもバンドで作ってるし、“Outsider”もライブではもっと長いバージョンでやっているので。すごく自由な感じです。

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新型コロナウィルスの影響を受けてツアーを中止したSING LIKE TALKING（シングライクトーキング）が、夏に入って大きく動き出した。日本のシティポップや歌謡曲のリエディットで知られるNight Tempoが、彼らの曲をセレクトしたコンピレーションアナログ盤が話題を集め、8月29日（土）に中野サンプラザ、9月5日（土）に都内スタジオで初の配信ライブを行うこと、その直前の8月26日（水）にはシングル“生まれた理由”と、ギタリスト・西村智彦の約5年ぶりとなるソロアルバム『combine』を同時リリースすることも発表した。そこで、今回はそれらのトピックを軸に、SING LIKE TALKINGの現在地と未来や、昨今のシティポップやアナログ盤のリバイバルに対する見解などについて、佐藤竹善と西村智彦の二人に話を聞いた。

――新型コロナウイルスの感染拡大を受けてツアーは中止されましたが、配信ライブの開催と、シングル“生まれた理由”のリリースを発表されました。まずは現在のお気持ちを、聞かせていただけますか？ 佐藤竹善（以下、佐藤）　今の状況をネガティブには捉えていません。危機的な出来事という意味では、僕の場合、東日本大震災や阪神大震災のほうが辛かったというのが正直な気持ちですね。東日本大震災の時、僕は仙台にいたんです。突然襲った災害により一瞬にして街が荒れ果て、多くの人々の命が奪われたことに対して感じた無力感は、そこから努力してどうこう以前の問題で。もう運命として受け入れなければ気持ちのやり場がないくらいの、大きなものでした。でも、今のコロナ禍における音楽業界は、いろんな立場の人たちがいてそれぞれのケースがあるので一概には言えないですけど、気を落とさず努力から始めてなんとかなる部分がかなり大きいと思うんです。 ――そのうえで、この先はどうなっていくと思いますか？ 佐藤　今はいろんな人たちが状況を見定め模索している段階。言葉は悪いかもしれないですけど、過渡期とも言えると思うんです。人の数だけ感情がある。それらが配信ライブに向くのか、制作に没頭するのか、他の何かなのか。いずれにせよどの選択も世の中の状況を見ながら変性していくもの。だから“こういう結果が見えているからやる、やらない”ということではなく、自分自身の気分が高揚することに従って取り組めばいいんじゃないかと。その積み重ねが誰かにとっての感動を生むかもしれないし、全体的にもいい形に収まってくるようにも思います。コロナウィルス自体がいつ収束するのか、何を以て収束とするのかは難しいところだと思いますけど、今となってはそこをとりわけ気にしなくてもいいというか、結局、やれること、やりたいことを続けるしかないですから。 ――そんななか、竹善さんは今をどのようにお過ごしですか？ 佐藤　最近は毎日のようにここ（自身が所有する制作スタジオ）にいるんです。こんなに長く一つの場所にいることは何年もなかったので、すごく新鮮な気持ちですね。そうすると、新しい発見もたくさんあって。例えばこの機会にって、今まで以上にコンピューターと向き合うことで、ただ操作に詳しくなるだけじゃないんですよね。そのために脳を回転させたことが、別の新しい発想にも繋がってきますから。 ――西村さんはいかがですか？ 西村智彦（以下、西村）　目の前のことと真っすぐ向き合っています。今度やるお客さんを会場には入れない配信ライブも、それにともないリハーサルも密にならないように気をつけることも、いろんなことが初めてで戸惑うこともありますけど、一つひとつ積み重ねていくしかないですから。

――シングル“生まれた理由”を制作することになった経緯を教えていただけますか？ 佐藤　SING LIKE TALKINGは、00年代に入ってから7年くらい活動していない時期もあったんですけど、デビューから25周年を過ぎた2013年あたりから、いいタイミングでリリースすることを前提に、毎年１曲は作ることにしたんです。そうすると感覚が前線にいられるというか、試合がないのに練習するのと、試合があって練習するのでは違うじゃないですか。その流れで今年も作ろうと。コロナウィルスの影響でいろいろあるけど、僕らはベースやドラムが固定されているバンドではないし、西村も千章もそれぞれにいい録音環境を持っているので、フレキシブルに動けるんです。だから今回はほとんど3人で会うことはなく制作を進めていきました。 ――“生まれた理由”のアレンジやメロディは、おもに竹善さんが手掛けられたのですか？ 佐藤　そうですね。僕らは基本的に曲を書いた人がアレンジをやるんですけど、そこは今回も変わらずで。そこまでできた段階で千章に渡して歌詞を書いてもらいました。 ――SING LIKE TALKINGは、AORや日本のシティポップの文脈上に置かれることが多いじゃないですか。私はAORとは洗練されたクロスオーバーミュージックだと思っているのですが、「生まれた理由」はそういう意味でのAOR、1970年当時のリバイバル的なものではなく、制作した時代の空気感ありきでトラディショナルなエッセンスも大切にしてきたSING LIKE TALKINGの最新型だと思うのですが、いかがですか？ 佐藤　僕は“ポップス”が大好きなんです。じゃあ、ポップスとは何なのか。クラシックもエレクトロもヘビーメタルも、すべてがポップスを形成する要素だと思います。だから僕は、デビューした頃から常に、ジャンルを限定して特定の音楽をやりたいと思ったことはなくて、ずっと“クロスオーバー”という感覚で制作に取り組んでいるんです。その時々で、自分がいいと思った音楽を吸収する。The Beatles（ビートルズ）もQueen（クイーン）も、AORと呼ばれる音楽もMaroon 5（マルーン5）も、そうやって曲を作ってきた、その時点でもっとも新しいミクスチャーですから。

――近年はどんな音楽におもしろさを感じていますか？ 佐藤　シンガーソングライターの人たちですね。僕らが若い頃に出会った70年代のJames Taylor（ジェームス・テイラー）らとはまた全然違うもの。わかりやすいところだとEd Sheeran（エド・シーラン）や、もっとエレクトロに寄ったアグレッシブな要素が強いものだとJames Brake（ジェームズ・ブレイク）とか。そうやって過去から現在、未来へと続いていく轍をおもしろいと思いながら止まらずに追えている間は、ずっとポップスのフィールドにいていいのかなって、思います。 ――James Brakeはすごく腑に落ちました。音の間を活かしたグルーブ、そのなかでの現代的な低音域の広がりや打ち込みのサウンドの立体感については、どのようなことを考えて作っていったのでしょうか。 佐藤　今回の音作りは、バスドラムとベースが6割くらいを締めていたように思います。上の音や歌が重なってアレンジができていくたびに修正を繰り返しました。今のポップスはリズム隊、特に低音が基本にあって、キックだけじゃなくてスネア、生ベースにシンセベース、本来のベースやキックにない音、音階のあるキックでベースを出すとか、ふつうに聴いてたら気づかないアプローチが無数にあるのはおもしろいですね。 ――そういったベクトルでの音の探求が、近年のSING LIKE TALKINGのおもしろさの肝だと思うのですが、いかがでしょう。 佐藤　2018年のシングル“Vox Humana”くらいから、その要素が強くなっていますね。今まで自分たちがやってきた常識を解体して組み立て直さないといけないんで、なかなか大変ですけど楽しいですよ。これまでにやってきたことを大事にしながらも、サウンドだけじゃなくもっと広い意味で、“最新の捉え方を”吸収してアップデートしているつもりです。

――サウンド以外にはどういったところに新しい捉え方が見られるのでしょうか。 佐藤　曲の作り方そのものもそうですね。今まではピアノやギターやベースを弾きながら、同時にメロディーと和音ができあがっていくようなイメージだったんですけど、今回は、曲が仕上がっていくに連れて浮かび上がってくる、自分のなかのテンプレートみたいなものを壊そうと思いました。 ――それはすごく興味深いです。 佐藤　だから、最初にピアノだけで曲を書いた時のメロディは、まったく残ってないんです。アレンジをしていくなかで、曲を変えたいと思ったら変える。最後までどういう曲になるのか自分でもわからない、自分自身とセッションをし続けるような感覚ですね。近年の欧米、特にR&Bでは、そういう作り方をする人たちが多いと聞いたことがあります。 ――後半の西村さんが弾くギターも効いています。 西村　“生まれた理由”は、そこのギターソロしか弾いてないんですよね。いつも竹善のイメージや具体的なリファレンスを受けて音を作っていくんですけど、それがね、分かり辛いんですよ。Santanaに「Van Halen（ヴァン・ヘイレン）を弾け」って言ってるようなもの、じゃないけど、そもそも僕のなかにないような要素も平気で言ってきたり（笑） 佐藤　僕が弾けないから、とにかく言いたいこと言っちゃうっていう（笑）。リファレンスは訊かれるまで言わないんですけどね。で、実際にVan Halenって言ったことあったよね？ 西村　だから頑張って弾いたら「それじゃあ、ほんとにVan Halen」とか言い出すんですよ（笑）。むちゃくちゃでしょ？ ――竹善さんの伝えたいこともわかるようなわからないような（笑）。 西村　だから今は、言われたことと自分がもともと持っている個性の接点を探して弾くようにしています。そのほうがお互いハッピーだなって。 佐藤　今回リクエストしたのはThin Lizzyだったけど、全然違うものがきて。でもカッコよかったからオッケーみたいなね。 ――そういった自由で豊かなサウンドの変化がありながらも、SING LIKE TALKINGらしさをメロディでしっかり担保できているのはさすがだと思いました。メロディラインは、昔から大きな抑揚や壮大なスケールを以て泣きに向かうというよりは、自然体な印象がありながら、どんなサウンドに変化しても、作り方が変わっても確固たる強さがそこにあります。 佐藤　そこはたぶん、僕がシンガーでもあるからだと思います。グローバルな視点で新しいプロダクションに目を向けながらも、日本でのSING LIKE TALKINGとしての歌は大切にしたい。とはいっても、自分自身の理想が制約されたら本末転倒だし、頭でっかちで曲を書いても屁理屈にしかならないから、いかに感覚的なところに落とし込めるかをポイントにしているので、そう感じてもらえていたならすごく嬉しいですね。あと今回は千章が、ここまでで僕が長々と話したようなことにちゃんと反応して、いい歌詞をつけてきてくれたことも大きいですね。それによって、わかりやすさとかそういうことではなく、本質的なSING LIKE TAKINGらしい一体感の生まれた、新しいフェーズに進むための曲になったと思います。

――西村さんのソロアルバム『combine』は、どのようなイメージで制作していったのでしょうか。 西村　僕はSING LIKE TALKINGのシングルのカップリングを担当することが多いんです。インストの曲もけっこう作ってきたんですけど、それらが溜まってきたこともあって、「アルバムを作ってみない？」と声をかけていただいて。ぜんぶで６曲あったものに、新曲を1曲（“spill”）と、1st ソロアルバム「Graffiti」からセルフカバーを1曲入れました。そんな感じだったので、「寄せ集め作品的なイメージになるだろうな」とか思いながら曲順を考えて並べてみたら、まるでこのアルバムのために曲をすべて書いたような1枚になったんです。それで「combine＝組み合わせる」という意味の言葉をタイトルにしました。農機具コンバインもそこからきていて、刈り入れと脱穀と選別、まったく異なる作業をひとつの機械でやっちゃうところからきてるんです。 佐藤　そうだったんだ。知らなかった。 西村　それで、ジャケットをコンバインに僕が乗ってるイラストにしたら、そっちのほうが周りの食いつきがいいっていう（笑） ―ギターもあしらわれたコンバインのイラスト、すごくいいですよね。新曲の“spill”について聴きたいのですが、いったいどのように作ったのですか？変則的でパーカッシブなビートが弾ける序盤から、異国情緒や宇宙的な世界観が混ざっていく、独特の雰囲気が印象的です。 西村　最初は頭から出てくるギターのフレーズだけで、コード進行も何もなかったんです。そこから、いろんなリズムを使って組み立てるためにサンプリングを探しまくりつつ、途中で変化をつけるために違う世界に飛んでいってまた戻ってくるみたいな、まさに質問いただいた言葉そのままのプロセスでした。 ――何かが壊れてまた再生して新しいものが生まれたような、King Crimson（キング・クリムゾン）のファーストアルバム『In The Court Of The Crimson King』の強引なようで精度の高いサウンドを聴いたときのような、不思議だけどクセになる違和感と衝撃を覚えました。 西村　SING LIKE TALKINGでもギターを弾いてくれていて、この曲も手伝ってくれた金澤健太も、最初は「これ曲になるんですか」って言ってましたから。で、完成したのを聴いて「曲に……、なってる」って（笑） 佐藤　西村さんはポップなメロディが大好きではありつつも、その奥は歪んでますので（笑）。“壊れる”という表現もKing Crimsonを引き合いに出すのもわかります。今回のシングル“生まれた理由”のカップリング“サアカスの馬”もそうですよね、ギターのディレイが左右で鳴ってる感じとか、ぶっ飛んでますから。

――続いてはNight TempoがSING LIKE TALKINGの曲をセレクトしたコンピレーションアナログ盤『Reveal SING LIKE TALKING on VINYL Vol.1 Compiled by Night Tempo』について。まずなぜ彼だったのでしょうか。 佐藤　Night Tempoくんを選んだのはスタッフですね。僕はここまでにも話したように、新しいカルチャーが好きだし、どんどん採り入れようとは思うけど、こういう企画は、あえて関わらないほうが、世代の解釈の違いが明確に表れて面白いと思っています。そういういきさつもあって、今回は単純に、彼が僕らの作品をどう捉えているか、上がってきた選曲を楽しませてもらいました。 ――Night Tempoは日本のシティポップや歌謡曲のリエディットで名を広げたプロデューサーです。 佐藤　例えば70年代～80年代の大貫妙子さんや初期の山下達郎さんといった、いわゆるシティポップと呼ばれる音楽を、僕はリアルタイムで通っています。でも、今の若い人たちにとって、それらは生まれる前からあった音楽。彼らが僕と同じ感覚で聴いているはずはないし、こちらが同じ感覚を無理に共有しようとしても、それこそネガティブな意味での“おっさん”でしょ？そこはクッションがあったうえでお互いを称え合う、そういう距離感以上のものであってはいけないと思うんです。 ――確かに。ファッションもそうですよね。当時を振り返るとベタ過ぎて今は少し照れてしまうようなものが、若い人の目にはまた違ったふうに映り、新しい解釈が生まれています。 佐藤　今回のジャケットも、僕らが若い頃に一大ムーブメントになったど真ん中の感じで、そのクオリティではなく学生時代を思い出してちょっと照れくさい気持になりますから。でもNight Tempoくんにそういう感覚はない。すごくおもしろいと思います。 ――AORや日本のシティポップは、波はあってもどこかでずっと再評価されてるじゃないですか。それはなぜだと思いますか？ 佐藤　世界中のどこかから、それらをおもしろいと思う人が現れるんですよね。AORも、たとえばSteely Dan（スティーリー・ダン）のフォロアーも含めて、20年前くらいから北欧三国では当たり前だったし、ブラジルでも、Ed Motta（エヂ・モッタ）とかがそうですけど、AORと日本のシティポップを合わせたような音楽が好きで、達郎さんのアルバムを全部持ってます、みたいな人たちがいる。アフロ音楽やネオアコとかもそう。今までどこに隠れていたんだろうって、そういうカルチャーを若者が引っ張り出してくるパワーこそがポップスで、そこは今も昔も変わってないから、何かがあちこちでリバイバルしてる。その現象自体がアートとしておもしろいですよね。 ――そこにはアナログレコードの存在もあります。 佐藤　それも同じじゃないですかね。デジタルしか体験したことのない世代が、アナログにしかない音の柔らかさとかジャケットに惹かれる。昔は良かったとかそういうことじゃないんです。アナログとデジタル、どっちの音が、どっちのフォーマットがいいか悪いかではない。 西村　レコード屋さんがまた新しくできたりもしてますよね。CDやダウンロード音源は半永久じゃないですか。それに対してレコードは針を落とすと溝が薄くなるし、カセットもテープが伸びちゃう。限りがあっていずれ朽ちていくということにも、魅力を感じている若者が多いと聞いたことがあります。 佐藤　そんななかで、壊滅状態と言われていたアナログはなくならなかった。デジタルのなかのCDは、テクノロジーの発展でその弱点がどんどんクリアされているから、今は結局、アナログに近づいてるわけで、今後どうなっていくのかですよね。まあ、なにはともあれ、長期的にも短期的な目線でも、結局すべてはそのときの現象でしかない。長期なものが優れていて短期なものが劣っているということでもない。そこに“キッチュ”という概念も入ってきたら、短期のものに、より長期な普遍性が表れたり、さらにおもしろく見えますよね。 ――最後に、SING LIKE TALKINGの今後についてお聞かせいただけますか？ 佐藤　まずは配信ライブですね。8月29日に中野サンプラザ、9月5日にスタジオから、それぞれどんな映像やカット割りになるのか、すごく楽しみですね。Snarky Puppyのテレビ番組(Family Dinner)の映像や、Daryl Hall（ダリル・ホール）が自宅のスタジオにゲストを迎えるセッションシリーズ（Live From Daryl's House）のような、歌番組でもない、単なるコンサート映像でもない、そういうものに発展していけばいいなって。映像スタッフにも、まずは真似事でもいいからやってみて、それでSnarky Puppy（スナーキー・パピー）のくらいいけたらいいねって、話しました。きっといいものになると思うので、よろしくお願いします。

公式サイト｜佐藤竹善 レギュラーラジオ番組

━━今回は『新聞記者』とはガラリと趣を変えた作品ですね。 実は4年前くらいに頂いた企画なんです。いくつか映画化用の原作を提案されて、そのなかで、いちばん難しそうな原作だったのでこれを選びました。 ━━難しい、というのは、どういうところが？ 当時、僕は29歳でヒロインは14歳の女の子ですからね。距離があって難しいんじゃないかと思ったんです。その後に『青の帰り道』『デイアンドナイト』を撮って、20代の時に思っていた社会に対する負の感情は全部出し切った気がしたんです。結婚したことも影響して、優しい作品に触れる必要があると思ったんですよね。そこに『新聞記者』がイレギュラーで入ってしまったんですけど、30代に入ったらこういう映画を撮りたいと思っていたんです。 ━━映画の製作に入ってからは、最初に感じていた「難しさ」をどんな風にクリアしていったのでしょうか。 つばめをすべて知ろうとすると失敗するだろうなって、プロットを書いている時に気付いたんです。それで、（つばめの同級生の）笹川マコトの目線で脚本を書くことにしました。中学の時にクラスで全然喋らなかった、もしくは、ちょっと可愛いなと思ってたけれど、自分とは接点がなかった窓際にいたあの女の子はどんな子だったんだろう……。みたいな好奇心から始めるとすごくつばめを描きやすくなって、つばめっていう女の子に興味が出てきたんです。 ━━自分の10代の頃の記憶や感覚を呼び覚ましながら、脚本を書いていったんですね。 昔の写真をいっぱい見直して、記憶の海を泳ぎながら書きました。「ああ、すっごい昔、オレンジの服をよく着てたな」とか思い出したりして。笹川マコトがオレンジの服を着ているのはそのせいなんです。

━━笹川は監督の分身でもあるんですね。14歳の頃、監督はどんな少年だったのでしょう。 1年のうち363日、剣道をやってました。東京の中野という街で生まれたんですけど、不良もオタクも仲が良い変な街でいじめもなかった。そういう環境で育ったので、あまり他人に壁を感じたりすることはなかったですね。 ━━体育会系だったんですね。映画とはどんな風に出会ったんですか？ 高一の時、一日ひとつ何かをやろうぜって友達と決めたんです。その時、近所にTSUTAYAができて。それでレンタルビデオを借りて一日一本映画を見るようになったんです。 ━━映画で、つばめは水墨画に出会って新しい人生を見つけますが、監督の場合は映画だったんですね。 近いものはありますね。僕は父親が剣道の師ということもあって、ずっと剣道を続けるのが嫌になった。それで逃げるように大学の映画学科に入学したんです。そして、18歳の時からは映画しかやってないですね（笑）。

━━剣道から映画へ、世界が大きく変わったんですね。映画に話を戻すと、原作を脚色する際に気をつけたことはありますか？ 物語の大事なところは何だろうと、原作を解体する作業から始めました。原作者の野中さんに挨拶させてもらった時に、「映画は映画なんで自由にやってください」って言ってくださったのが救いでしたね。最初は本を読みながらプロットを書いていたんですけれど。後半はあえて読まないようにしました。原作は原作の良さがあるし、映画には映画じゃないと出せないことを監督として知らなきゃいけないと思ったんです。本を読み返さずに自分の言葉で脚本を書く。「自分の中の星ばあはこう話す」っていうふうに考えていきました。 ━━星ばあは桃井かおりさんの演技が加わることで、さらに個性的なキャラクターになりましたね。 桃井さんは撮影前日にLAからいらっしゃったんです。「かおりが来たから大丈夫よ！」ぐらいの感じで（笑）。僕らからしたら桃井さんはレジェンド。めっちゃ怖くて言うこと聞いてくれなかったらどうしよう、と思ったりもしたんですけど、桃井さんがやられたお芝居に対して「桃井さん、それは違って僕はこういう表現をしたいんです」って言うと、「あ、そっち？」って感じで僕の意見に合わせて演じてくれました。 ━━自分の芝居をしながら柔軟に対応してくれた？ まあ、たまに言うことを聞いてくれなかったこともありますけど（笑）。桃井さんは監督もやられているので、自分の中で見えているヴィジョンがあると思うんですよね。それをやりたい時は、すごくロジカルに説明してくれるんです。例えば、大事なことを言う時は相手の目を見れない。だから（演技でも）相手の目を見たくないんだ、とか。それはすごく納得したし、そういう桃井さんの説得力は自分が演出するうえで身になりましたね。 ━━つばめを演じた清原果耶さんはいかがでした？ 以前、彼女が出演してくれた『デイアンドナイト』の時は、あえて彼女には演技について何も言わなかったんです。周りの役者にはいろいろ言ってたんですけどね。そうすることで、彼女が悩むことが役にプラスになったんです。でも、今回は逆で、星ばあがいない時は僕がずっと彼女のそばにいました。だから、彼女のいろんな表情を見せてもらったし、彼女と一緒に成長できた気がしますね。桃井さんとの関係も良かったです。清原さんは共演者の演技に反応するタイプなので、相手の言葉に気持ちがこもっていると良い表情をしてくれるんです。 ━━この物語は、つばめと星ばあの奇妙な関係が物語の軸になっています。監督は二人の関係のどんなところに惹かれましたか？ 今ってみんな相手に忖度しすぎていると思うんです。言いたいことを言わない。すごく言葉を選んでますよね。ネットではみんなあれこれ言えるのに、直接、本人に言えなくなっているのはなんでだろうって思った時に、人間関係のあり方が変わってきている。希薄になってきているんじゃないかと思ったんです。でも、この二人にはそれがない。そこを描きたいと思いました。「お前のそういうところがダメなんだよ」って言われたいし、言いたいじゃないですか。それは家族でも良いし、恋人でも良い。そういう関係が結べる相手が一人でもいるといいな、と思いますね。

━━つばめは星ばあと少しずつ関係を深めながら成長していきます。撮影前まで桃井さんと清原さんが会ってなかった、というのも良かったかもしれないですね。撮影を通じて二人の距離が縮まっていくのと物語とがシンクロしていて。 そうですね。最初に屋上のシーンを撮った時は映画と同じように二人の間には壁があったけど、それが徐々になくなっていった。二人で海にいくシーンで、桃井さんが「今なんか（つばめと）シンクロした気がした」っておっしゃったんです。もう、撮影の終わりぎわだったんですけど、それも映画っぽくていいなって思いました。 ━━つばめと星ばあが一緒に水族館に行くエピソードは、ドキュメンタリーのように撮影されてましたね。 あそこはほぼ二人の即興でした。このシーンではこういうことがしたい、というのだけ伝えて、あとはお任せでカメラマンの千蔵さん（上野千蔵）が自由に撮ったんです。 ━━その一方で、何度も登場する雑居ビルの屋上シーンは、作りこまれた美術が絵本みたいな世界を作り出していました。 あの屋上シーンは初めてのブルーバックで撮ったんです。周りは全部CGなんですけど、雲の量はつばめの葛藤を表していて、雲の量が変わるんですよね。最初、つばめはモヤモヤしているから雲が多いけど、後半になると雲がない。夜空の星の量は星ばあの命で、徐々に少なくなっていくんです。あと、二人が出会ったばかりの時は三日月で、すこしずつ満月になっていくとか。そういうのは気づかれなくても大丈夫なんですけど、自分の表現に対するこだわりなんです。

━━そういう設定を知っていると楽しさが増しますね。本作は幅広い年齢層に楽しんでもらえる物語だと思いますが、コロナの不安がおさまらないなかで公開されることについてはどう思われていますか？ 仕事や生活が大変なのはわかるんですけど、家にいる時間が長くなることでこれまで以上に自分の家族と向きあうことができると思うんです。僕はこれまで仕事で家をあけることが多かったけど、ここ一ヶ月、ずっと家にいると子供がようやく懐いてくれて。人を攻撃しても人生は前に進まない。そうやって誰かを攻撃するエネルギーを、自分が大事に思う人のための費やした方がいいと思うんですよね。 ━━不安や怒りをポジティヴな力に変えていく？ そうですね。自分の周りの人のことをもっと理解してあげられる。肯定してあげられるような世の中になってほしいという願いを、この映画に込めたつもりです。